بررسي « جنگنامه ي غلامان » و « زمستان 66 » با رويكرد جامعه شناسانه

مقدمه
اين مقاله كه رويكردي جامعه شناسانه به « جنگنامه ي غلامان » اثر بهرام بيضائي و « زمسستان 66 » اثر محمد يعقوبي است ، پس از شرحي دوباره جامعه شناسي ادبيات ، براي ورود به بحث و پرهيز از تحليل صرف محتوا ، فرم اين آثار را مد نظر قرار خواهد داد . در تاريخ نقد ، متفكراني كه براي بررسي آثار ادبي ـ در واكنش به نقد فرماليستي ـ به زمينه شكل گيري ادبيات و هنر در تاريخ ، جامعه ، سياست و فرهنگ پرداختند ، دستاوردهاي مهمي از رهگذر تاملات ادبي هنري خود بر جاي نهادند . اين مقاله ، دعوي بهره گيري از همه اين دستاوردها را ندارد ، اما بر آن است تا تحت لواي جامعه شناسي ادبيات از تحليل محتواي اين آثار به سياق رويكرد سنتي جامعه شناسي ادبيات پرهيز كند . از اين رو بنيان اين مقاله بر مثلث فرم ، مخاطب و جامعه استوار است تا زمينه گسترده تري را در اختيار داشته باشد . بدين ترتيب شكل بيروني پيدا كردن ايده نمايشنامه نويس و يا به بياني فرم اثر ، در ارتباط با مخاطب آن در جامعه بررسي خواهد شد . اين مقاله بر آن نيست تا رفتار كاراكترها را به عنوان امري اجتماعي تحليل كند ، بلكه اين نمايشنامه ها را در نسبت خود با نويسنده ، مخاطب و جامعه قرار خواهد داد ؛ همچنين تلاش مي كند تا به فرايند عرضه اين نمايشنامه ها در جامعه بپردازد ؛ فرايندي كه از فرم ، آغاز شده و تا زمينه ارائه اثر و تاثير متقابل جامعه و مخاطب بر هم امتداد مي يابد . پس بررسي رابطه فرم اثر و جامعه ، نياز بنيادين اين مقاله خواهد بود . سرانجام ، نتيجه اين بررسي ، شناخت جايگاه اين آثار در دو دوره زماني وقوع جنگ تحميلي و پس از آن خواهد شد و در صدد است تا به اين پرسش پاسخ دهد كه فرم اين دو اثر چه نقشي در عرضه آنها براي مخاطبان ، و از سوي ديگر تاثير بر آنها داشته است ؟ اين پرسش نيز در حواشي بحث طرح خواهد شد كه آيا جامعه ، پذيراي فرم اين دو نمايشنامه بوده است ؟ در اين تلاش براي پاسخ گفتن ، اين مهم از نظر دور نگاه داشته نشده كه « جنگنامه ي غلامان » اثر بهرام بيضائي در زمان جنگ تحميلي نوشته شده و « زمستان 66 » اثر محمد يعقوبي پس از پايان آن .
1 ـ درآمدي به جامعه شناسي ادبيات
قريب به اتفاق منتقدان ادبي و هنري ، جامعه شناسي ادبيات و هنر را در زمره رويكردهاي سنتي در نقد تلقي مي كنند . در نگاه مخالفان اين رويكرد ، جامعه شناسي ادبيات و هنر ماحصل يك نگاه ايدئولوژيك بوده كه دوران آن در جهان كنوني به سر آمده است . به عنوان نمونه مي توان به كتاب « مباني نقد ادبي » اثر جمعي از منتقدان امريكايي اشاره كرد كه با هدف آشنايي دانشجويان سال اول كالج براي تدريس نقد ادبي تدوين شده است . اين كتاب كه با ترجمه فرزانه طاهري در ايران هم منتشر شده ، به وضوح ، ديدگاهي عام و كلي و آكادميك را درباره جامعه شناسي ادبيات بيان مي كند . در اين كتاب كه درباره رويكردهاي سنتي ، فرماليستي ، اسطوره اي و روانشناختي در نقد ادبي توضيحات مفصلي آمده ، در بخشي مختصر و نه چندان مفيد ، به جامعه شناسي ادبيات هم پرداخته شده و درباره آن آمده است : « شيوه ي جامعه شناختي در بررسي ادبيات از نظر شيوه اي سنتي است ، زيرا هر وقت كه اثري با توجه به محيط اجتماعي اش بررسي شود ، در واقع نقد جامعه شناختي صورت گرفته است . » اين كتاب ، جامعه شناسي ادبيات و نقد جامعه شناسانه را كنار نقد ماركسيستي قرار داده است . البته فضاي فكري اروپا براي رويكرد جامعه شناسانه به ادبيات ، بيش از آمريكا پويا بود . « لئولوونتال » از اعضاي مكتب فرانكفورت ، همچنين از نخستين كساني كه در زمينه جامعه شناختي ادبيات نظريه پرداخت ، موضع خود درباره جامعه شناسي ادبيات در آمريكا را چنين بيان مي كند : « در ايالات متحده ، جامعه شناسي ادبيات همچون گذشته ، كم و بيش به تحليل محتوا و مطالعه تاثيرات فرهنگ همگاني ، محدود است . اين گونه مطالعات بر پايه رفتار گرايي و الگويي غير تاريخي قرار دارند و جامعه شناسي ادبيات در معناي تحليل هنري ، محلل ترديد است . لوونتال در زمنيه جامعه شناسي همچون ساير نظريه پردازان مهم اين حوزه ، كار جامعه شناسانه در باب ادبيات را بسي فراتر از تحليل محتوا مي داند . مي توان رويكرد انتقادي به جامعه شناسي ادبيات را نه تنها منحصر به لوونتال كه در منتقدان ماركسيست ديگر هم پي گرفت . هر چند كه نقد آنها وامدار منظومه اي فكري در تاريخ انديشه بشري است و بسياري از مورخان تاريخ نقد و منتقدان ادبي ، رويكرد ايدئولوژيك به ادبيات را سوء تفاهي تاريخي مي دانند ؛ با اين حال نمي توان دستاورد متفكراني چون لوونتال ، « تئودور آدورنو » ، « پي ير بورديو » ، « ماكس هوركهايمر » ، « والتر بنيامين » ، « جورج لوكاچ » ، « فردريك جيمسون » و ... را در رويكردهاي تازه به ادبيات ناديده گرفت . در واقع با آراي اين متفكران است كه دريچه اي تازه براي مطالعه آثار ادبي گشوده مي شود . تانل در شكل و محتوا و از نظر دور نگاه نداشتن تاريخ و جامعه و رابطه آنها با ادبيات ، گوشه اي از فرازهاي مهم نظري آنها است . به همين علت رويكرد جامعه شناسانه به ادبيات بدون مراجعه به آراي آنها به همان تعريفي مي رسد كه در كتاب « مباني نقد ادبي » خوانديم . البته اين كتاب هم در آن تعريف مختصر از جامعه شناسي ادبيات بر اهميت جيمسون و لوكاچ تاكيده كرده ، ولي در آغاز حجت را بر دانشجوي سال اول كالج درباره ارتجاعي بودن نقد جامعه شناسانه تمام كرده و به اين نكته مهم اشاره كرده است كه : « مرگ فروشنده آرتور ميلر ، هر چند بسيار برتر از يك اعلاميه جامعه شناسانه است ، به هر حال اظهار نظري است درباره نظام اقتصادي كه ويلي لومان سعي مي كند در آن ، شرايطي مساعد را براي خودش پيدا كند . اين آثار را مي توان از ديدگاه جامعه شناسي سنتي بررسي كرد بي آنكه نيازي به توسل به جهان بيني ماركسيستي صريح باشد . » اين نكته صحيح است كه براي بهره گيري از نظرات لوكاچ ، جيمسون ، پي ير بورديو و ديگر متفكراني كه به نوعي با جهان بيني ماركسيسم مرتبطند ، نيازي به وابستگي ايدئولوژيك نيست ؛ آنها در عرصه مطالعه متون ادبي با توجه به ديدگاه خاص خود به ماركسيسم ، مجموعه اي از امكانات و آرا را در اختيار خواننده قرار مي دهند تا منتقد بتواند ابزار تحليل خود را تكميل كند و يا دست كم كليدي براي فتح باب بحثي بيابد . به همين علت بخشي از ابزار آنها براي مطالعه ادبي از هر نوع ، به كار مي آيد و مفيد است . نقد عوامانه ديگري كه به جامعه شناسي ادبيات وارد مي شود ، اين است كه اين رويكرد ، به ارزش هاي ادبي آثار نمي پردازد و تنها به محتواي آن اهميت مي دهد و سرانجام ، يك رويكرد غير ادبي محض است كه در ادبيات در جست و جوي همه چيز بوده جز ادبيات ! نظريه پردازاني كه پيش از اين نام برديم ، در رويكرد انتقادي خود به ادبيات مشمول اين نقد عوامانه نيستند . زيرا سنت آنها سنت قرائت دروني ادبيات را نمي پذيرند ، چون ادبيات را مستقل از تاريخ مي داند . اين واكنشي است به نقد فرماليستي . از سوي ديگر اين رويكرد سنتي در جامعه شناسي ادبيات هم نزد آنها مقبول نيست كه متن را فقط در ارتباط با نيروهاي اجتماعي و اقتصادي بيروني قرائت كنند .
1 ـ 1 ـ اولويت فرم بر محتوا
تا كنون درباره فرم و محتوا نظريه هاي بسياري پرداخته شده و اين عنوان ، حجم قابل ملاحظه اي از تاريخ نقد را به خود اختصاص داده است . غايت اين بخش از مقاله ، پرداختن به تاريخچه خطوط افتراق فرم و محتوا ، و اينكه آيا اين دو از هم جدا هستند يا نيستند ، نبوده و غرض از طرح اين بحث ، همان اولويت فرم بر محتوا در آراي متفكراني چون آدورنو و جيمسون است . آدورنو معتقد بود كه فرم اثر هنري كه شامل ژانر ، ساختار و سبك آن است نسبت به محتواي آن كه در برگيرنده داستان ، شخصيت و طرح است ، اهميت بيشتري دارد . از اين نظر ، فردريك جيمسون هم به تاسي از آدورنو ، در فرم آثار ادبي ، در جست و جوي امري اجتماعي است . او درباره اين ديدگاه آدورنو مي نويسد : « موضع فلسفي آدورنو از نظر من اين است كه محتواي يك اثر هنري با فرم آن مورد قضاوت قرار مي گيرد ، و فرم اثر مطمئن ترين كليد براي دستيابي به امكان هاي اساسي آن موقعيت اجتماعي معيني است كه اثر از آن سرچشمه گرفته است . » لوكاچ هم هنگامي كه در جواني ، كتاب تكامل درام مدرن ( 1909 ) را نوشت ، به اين بحث مهم پرداخت كه « عنصر به راستي اجتماعي در ادبيات ، شكل ( فرم ) است » حال مي توان گفت كه مسأله فرم در آثار ادبي ، فراتر از چيزي به اصطلاح از سر ذوق و يا صرفاً انتخاب سليقه ي نويسنده براي بيان اثر خود است . نبايد از نظر دور داشت كه مسأله يگانگي فرم و محتوا ، و رابطه متقابل آنها با يكديگر هم در اين ميان طرح مي شود كه به اعتقاد اين متفكران ، محتوا اغلب ماحصل فرم است . تري ايگلتون با اشاره به جيمسون كه معتقد بود فرم ، چيزي جز اجراي محتوا در قلمرو روبنايي اثر نيست ، درباره رابطه شكل و محتوا مي نويسد : « در برابر پاسخ تند كساني كه مي گويند شكل و محتوا در هر حال جدايي ناپذيرند ـ و هر نوع تمايز ساختگي است ـ بايد بي درنگ گفت كه حق با شماست و البته در عمل شكل و محتوا از هم جدايي ناپذيرند ... ولي گر چه شكل و محتوا در عمل جدايي ناپذيرند ، اما به لحاظ نظري متمايزند . از همين روست كه مي توانيم از روابط متغير ميان فرم و محتوا سخن بگوييم . » بحث ما در اينجا كشف اين روابط پيچيده و متغير ميان فرم و محتوا نيست . اما با طرح اين موضوع توانستيم به اين نتيجه برسيم كه از نگاه برخي متفكران ، امكان بحث درباره فرم و محتوا به شكل جداگانه ميسر است ، هر چند كه به اين نكته باور داشته باشيم كه اين دو ، عناصري غير قابل تفكيك هستند . مي توان به استناد به تعريف فرم از منبعي كلاسيك و آكادميك هم به اين مدعا صحه گذاشت : « وقتي از فرم يك اثر ادبي سخن مي گوييم ، ارجاع به شكل ، ساختار و سبكي است كه اثر در آن قرار گرفته . بنابراين ، فرم ، اسلوب اثر است در مقابل محتواي اثر و يا موضوع آن . فرم و محتوا غير قابل تفكيك هستند اما ممكن است به صورت جداگانه تحليل شوند . معناي دوم فرم ، نوع اثر يا ژانري است كه به آن تعلق دارد ؛ مثل داستان كوتاه ، سونات ، مقاله و ... » با يان مقدمه مختصر مي توانيم به فرم نمايشنامه هاي منتخب اين مقاله ، رويكردي جامعه شناختي داشته باشيم و ضمن در نظر گرفتن يگانگي فرم و محتوا ، بحث فرم را در ارتباط با دو عنصر ديگر ، يعني جامعه و مخاطب بررسي كنيم . پيش فرض ما براي ورود به اين بخش ، متغير بودن رابطه فرم و محتوا و استخراج معناي اجتماعي از فرم و در نظر آوردن فرم به عنوان امري در پيوند با جامعه است . حال اگر به باورهاي نويسنده درباره فرم اثر خود توجه كنيم ، قطعاً باور فردي را به امر اجتماعي تعميم داده ايم ، و شايد بتوان گفت كه هر رويكرد جامعه شناسانه به ادبيات و هنر ، داراي اين ويژگي است . تضاد ميان باور فردي و امر اجتماعي ، آنجا كه به بحث مخاطب مي پردازيم مفيد خواهد بود .
2 ـ جنگنامه غلامان : جامعه ، مخاطب و فرم اثر
شايد در اولين نگاه به « جنگنامه ي غلامان » اثر بهرام بيضائي نتواند آن را اثري درباره جنگ ايران و عراق دانست . زيرا زمان و مكان جغرافيايي آن مشخص نيست و به بياني ، در زماني نامعلوم و در يك ناكجا آباد رخ مي دهد . اما در قرائت آثار ادبي نيازي نيست كه هميشه همه چيز به صراحت بيان شده باشد تا خواننده به دركي روشن از اثر برسد . آن گاه كه براي دريافت اطلاعات از يك اثر ادبي ، با سكوت آن اثر مواجه مي شويم ، لحظه انديشيدن و خواندن سكوت هاي آن آغاز مي شود . در واقع آنچه در يك اثر بيان نشده ، نياز به كشف دارد ، اگر نه ، مابقي ساحت يك اثر ادبي ، آشكار شده و فهم آن از هيچ خواننده اي دريغ نمي شود . لوكاچ در بررسي نمايشنامه هاي « ريشارد بر ـ هوفمان » در اولين كتاب خود مي نويسد : « هر اثر مكتوب ، ولو صرفا همصدايي الفاظ زيبا باشد ، ما را به دري بزرگ مي رساند ـ كه رهگذر ندارد . هر اثر مكتوب به لحظه هاي بزرگي منتهي مي شود كه در آن مي توانيم يك باره مغاك هايي تاريك ببينيم كه روزي بايد به اعماقشان بيفتيم ؛ و ميل به افتادن در اين مغاك ها محتواي زندگي ماست ... اثر مكتوب حتي اگر ما را از نخلستان هاي دل انگيز يا بوستان هاي ياس سفيد عبور دهد ، همواره به لبه ي مغاك بزرگ مي رسد و نمي تواند قبل از رسيدن به اين پرتگاه در جاي ديگري متوقف شود . اين عميق ترين معناي فرم است : رسيدن به لحظه بزرگ سكوت ، قالب دادن به نهر نا آرام و جوشان و رنگارنگ زندگي كه گويي تمام شتانش فقط به خاطر چنين لحظه اي بوده است . »
هر اثر مكتوب با رساندن خواننده به سر منزل سكوت ، از مخاطب خود خواهان انديشدن است . اين نه درباره تنها اين نمايشنامه ها ـ همانطور كه لوكاچ تاييد كرد ـ درباره هر اثر مكتوبي صادق است . « جنگنامه ي غلامان » نمايشنامه اي كمدي است كه ما را از دالاني پر از شادي و خنده به مغاكي مي رساند كه بايد ماهيت و عمق آن را بسنجيم .
اين نمايشنامه به دليل بي زماني و بي مكاني خود قابل تعميم به هر جنگي در هر كجاي جهان است . از اين نظر ، جنگ تجميلي را مصداق آن قرار داديم كه در آن اشاراتي تلويحي به جنگ تحميلي ما يافت مي شود . به عنوان نمونه ، اين بخش از نمايشنامه :
ياقوت : پهلوان دشمن چشمه ها رو بسته !
الماس ... اونا سر چشمه اي نشستن كه اين طومار مي گه مملكت اجدادي ماس !
مبارك : ... چه غلطاي زيادي ! »
اين ، به صراحت ، اشاره به ماجراي « اروند رود » و يك از جرقه هاي آغازين جنگ تحميلي دارد كه با پاره شدن « معاهده الجزاير » شكل گرفت . نمونه هاي ديگري هم در متن يافت مي شود كه براي جلوگيري از اطناب كلام از اشاره به آن صرف نظر مي كنيم . اما نكته ديگر ، تاريخ نگارش نمايشنامه و سال چاپ آن است . در كوران جنگ ايران و عراق ، سال 1362 بهرام بيضائي تصميم به اجراي اين نمايشنامه گرفت . اما اين اجرا هرگز كامل نشد و به صحنه نرفت . پس از آن براي نخستين بار در سال 1368 در سوئد منتشر شد و در سال 1372 در ايران تجديد چاپ شد . شايد اگر در همان سال اين نمايشنامه اجرا مي شد بيش از حالا مورد توجه قرار مي گرفت . زيرا اين نمايشنامه در حال حاضر براي هر خواننده اي موضوعي عام دارد و تقريباً مي توان آن را به هر جنگي تعميم داد . اما مي توانست براي مخاطب آن سال ها معنايي جز اين داشته باشد . در اين نمايشنامه دو جنگ در مي گيرد ؛ جنگي كه پهلوانان براي رسيدن به اهداف مادي خود دارند و جنگ ديگر جنگي براي تصاحب عشق است كه ميان غلامان در گرفته . تاريخ در جنگ شكست مي خورد و قدرت هاي بزرگ سرانجام به جان هم افتاده همديگر را نابود مي كنند ، اما در اين سو جنگ و تلاشي براي رسيدن به معشوقه در گرفته و با رسيدن عاشق به معشوق پايان مي پذيرد . اگر بخواهيم اين مفهوم مادي را به شكل معنوي جست و جو كنيم ، در گفتمان تئاتر مقاومت همين معنا را در برخي آثار به اشكال ديگر مي بينيم . اين نمايشنامه درباره معشوق بوده و نه براي تصاحب دنيا . و نه همان كار كه پهلوانان مي كنند :
« ببراز : من مي جنگم براي دست يافتن به افتخار !
اژدر : من مي جنگم براي دست يافتن به غنائم ! »
جنگ واقعي اما ميان غلامان است . نام نمايشنامه هم به بديهي ترين شكل ممكن بر اين مدعا صحه مي گذارد : « جنگنامه ي غلامان » . در صورتي كه در نمايشنامه ، در ميان غلامان هرگز جنگي كه با چشم سر قابل رويت باشد ، در نگرفته است . بدين ترتيب پهلوانان كه قدرت هاي تاريخ هستند و سرنوشت غلامان را تعيين مي كنند ، نمي جنگند ؛ بلكه به جان هم مي افتند تا جنگ و گريز براي رسيدن « معروف » به « ترگل » شكل بگيرد و سرانجام ، جويندگان اين جبهه ي عاشقانه پيروز ميدان هستند ، نه جنگدگان « تاريخ » كه لاف دليري مي زنند و تنها خون مي خواهند و خون مي ريزند . كمدي بودن نمايشنامه را نيز در زمان خود نبايد از نظر دور داشت . سال 1362 كه بيضائي اين فرم را براي « جنگنامه ي غلامان » برگزيد ، هنوز هيچ اثر كميكي نه در سينما و نه در تئاتر با موضوع جنگ تحميلي وجود نداشت . در آن زمان مشكل مي شد با فرمي كمدي با مسأله اي مهم در اعتقادات مردم برخورد كرد . حتي اشارات تلويحي ، آن به جنگ تحميلي و حتي استفاده از كلمه جنگ براي مخاطب آن سال ها كه درگير جنگ تحميلي و دفاع مقدس بود ، به راحتي ذهن را به وضعيت كنوني كشور معطوف مي كرد . با ساخته شدن فيلم هايي نظير « ليلي با من است » و پس از آن « اخراجي ها » ، ساخت فيلم هاي كمدي با موضوع جنگ تحميلي ميسر شده و مي تواند در آينده به يك جريان تبديل شود . اما اين امكان در تئاتر ما فراهم نشد .
از طرفي « جنگنامه ي غلامان » در زمان خود هم اجرا نشد و تا سال 1372 كه در ايران منتشر شد ، چندان در دسترس جامعه نبود ، بديهي است كه در سال 1372 به اين نمايشنامه چندان توجهي نشود ، زيرا زمان عرضه آن سپري شده و كشور ، دوران جنگ تحميلي و دفاع مقدس را سپري كرده و وارد دوره تازه اي از تاريخ خود شده بود .
اما حال اين پرسش پيش مي آيد كه آيا بهرام بيضائي صاحب يك ايدئولوژي است كه ما بايد آن را تحليل كنيم تا به كنه معناي اين نمايشنامه پي بريم ؟ پاسخ اين پرسش را مي توان به نظر به آراي كساني كه در آراي خود در واكنش به نقد فرماليستي ، به رابطه جامعه با اثر ادبي و هنري پرداختند . « تري ايگلتون » درباره اين رويكرد ، در نظريه ادبي مي نويسد : « تاريخ نظريه ادبي جديد را مي توان به طور تقريبي به سه مرحله تقسيم كرد : پرداختن به مولف ( رمانتيسم و قرن نوزدهم ) ؛ توجه انحصاري به متن ( نقد جديد ) ؛ و چرخش بارز كانون توجه به سوي خواننده در سال هاي اخير . خواننده هميشه ضعيف ترين بخش اين سه عامل بوده است ـ شگفت آنكه بدون او هيچگونه متن ادبي پديد نخواهد آمد . متون در قفسه هاي كتاب وجود ندارند ، بلكه طي فرايندهاي خواندن فقط در تجربه خواننده ماديت مي يابند . » در اين رويكرد كه بحث مخاطب پيش مي آيد مي توان پيوندهايي ميان اين ديدگاه و جامعه شناسي ادبيات بر قرار كرد . هر چند اين رويكرد به مخاطب با جامعه شناسي ادبيات ارتباط چنداني از لحاظ نظري ندارد ، اما مي توان با كنار هم قرار دادن آنها اين پرسش را طرح كرد كه رابطه جامعه و اثر چگونه ا ست و چگونه مي توان در اين رابطه ، نقش مخاطب را به عنوان دريافت كننده اثر ، پر رنگ تر و جدي تر از گذشته در نظر گرفت . با اين روش ، حجم انتقادات و نارضايتي ها از رويكرد جامعه شناسانه به ادبيات كاسته مي شد و ديگر به شكل ارتجاعي تحليل محتوا عمل نمي كرد . در اين بحث سوژه آفرينشگر يا نويسنده يك فرد نيست بلكه او نيز براي مستحيل شدن در جامعه بايد فرديت خود را كنار بگذارد تا عضوي از جامعه باشد . جامعه را به راحتي پذيراي « فرديت » و امر فردي نيست . « از نظر لوسين گلدمن ، ملهم از لوكاچ .. سوژه آفرينشگر پيش از آن كه فردي باشد ، اجتماعي است ، و در نتيجه ، آفرينش به عنوان بيان آگاهي اجتماعي و نه فردي ظاهر مي شود . از نظر او ( لوسين گلدمن ) اثر ادبي و هنري بازتاب ساده آگاهي جمعي نيست ... جنبه اجتماعي يك اثر در اين نهفته است كه فرد هرگز نخواهد توانست با تكيه بر خود ، ساختار ذهني منسجمي بيابد كه با آنچه ايدئولوژي گفته مي شود ، تطبيق كند . » اجتماعي بودن يك اثر نفي نويسنده نيست بلكه نفي وجود ايدئولوژي در اثر است . به همين علت نبايد خطاي ژورناليست ها را تكرار كرد . يعني نبايد براي تحليل نمايشنامه ، از شخص نويسنده پرسش كرد . يعني گفت و گو با بهرام بيضائي درباره ديدگاه او به جنگ تحميلي ـ به خاطر نوشتن « جنگنامه ي غلامان » ـ كاري عبث است و به لحاظ نظري ، بيانگر معنا يا مقصودي نيست . در اين رويكرد ، نويسنده و اثر او جزئي از يك كل هستند كه آن را « جامعه » مي خوانيم .
2 ـ 1 ـ امر كميك ، جنگ و جامعه
« هانري برگسون » فيلسوف فرانسوي با كتاب « خنده » كه جستاري درباره امر كميك است ، در نظريه پردازي درباره « امر كميك » در جامعه و نگاه شناخت شناسانه به نمايشنامه هاي كمدي ، راهگشاي بسياري از مباحث پيرامون رابطه متقابل امر كميك و جامعه است . او معتقد است كه جامعه با قراردادهاي اجتماعي خود و يكسان سازي افراد تحت مفهومي به نام جامعه ، ماهيتي انعطاف پذير دارد كه هر گونه سر پيچي از قراردادهاي اجتماعي را با « خنده » مجازات مي كند . از نگاه او خنده ، داراي مفهومي اجتماعي است . رابطه امر كميك و جامعه از همين ديدگاه سرچشمه مي گيرد . فرد بايد در برابر جامعه ، انعطاف پذير باشد تا قراردادهاي اجتماعي را بپذيرد . حال اگر كسي در برابر يكسان سازي جامعه ، از خود انعطاف نشان ندهد ، براي جامعه يك تهديد محسوب خواهد شد . « آنچه جامعه از ما مي خواهد ، دقت و هوشياري در تشخيص اوضاع و احوال و نيز انعطاف پذيري جسم و روان ماست كه ما را آماده ي سازگاري با جامعه و زندگي نمايد ... هر گونه بي انعطافي در خوي ، منش ، روان و حتي جسم براي جامعه محل بدگماني است ... اما جامعه در اين گونه موارد نمي تواند دست به سركوبي عملي و مادي بزند ، زيرا خود از جهت مادي آسيب نديده است . در برابر چيزي قرار گرفته كه نگرانش مي كند ... بنابر اين او هم تنها با يك حالت به آن پاسخ مي دهد . خنده بايد چيزي از اين مقوله ، يعني يك حالت ( ژست ) اجتماعي باشد . » برگسون از سوي ديگر بر اين عقده است كه جامعه با اين كيفي ، توجه افراد جامعه را به موجوديت خود جلب مي كند و بدين وسيله فرد ، حضور قاطعانه جامعه و قراردادها و قوانين آن را درك مي كند . او « امر كميك » را ماحصل فشار جامعه بر فرد مي داند . « جنگنامه ي غلامان » هم در فرم كميك خود نظر فرم را به جامعه و به معناي جنگ تحميلي نزد آن معطوف مي كند . گويي مخاطب آن سال ها تفكر كمدي درباره يك بحران اجتماعي را بر نتابد . پس اثر از يك سو با فشار اجتماعي و عقده عمومي درباره جنگ تحميلي مواجه است و از سوي ديگر توانايي پذيرش امر كميك در پيوند با اين موضوع را ندارد . پس او انعطاف ناپذير بودن « جنگنامه ي غلامان » را در مقابل عقيده عمومي نسبت به جنگ تحميلي ـ در معنايي برگسوني ـ نمي پذيرد و بار ديگر از زاويه اي ديگر به حضور قاطعانه جنگ تحميلي در جامعه و بازتاب آن در اين اثر مي انديشد . اگر يك اثر ، پيرو آگاهي جمعي جامعه باشد ، آنگاه جديت موضوع ، امكان كميك دانستن آن را نفي مي كند و اجازه نمي دهد كه آرمان او در فرمي كميك عرضه شود . حال اين اثر مي تواند با فرم كميك خود توجه مخاطب را به ساحتي ديگر از دفاع مقدس و تاثير آن در جامعه جلب كند . بدين ترتيب واقعيتي اجتماعي و تاريخي بر مخاطب عيان مي شود كه فرم ، مهمترين نقش را در آن ايفا مي كنند .
3 ـ زمستان 66 : در ستايش ماندن و نوشتن و بودن
موشك در اسفند سال 1366 جنگ افزاري ناشناخته بود كه گاه و بي گاه تهران و ساير نقاط كشور ، آماج حملات آن قرار مي گرفت . در روزهاي نخست پرتاب اين جنگ افزار هر انفجار مهيبي « بمب باران » نام مي گرفت . اما « بمب باران » رفته رفته جاي خود را به كلمه ديگري مي داد كه آن « موشك باران » بود . هنوز هم براي يادآوري خاطرات آن سال ها ، مردم تهران از واژه « زمان موشك باران » استفاده مي كنند .
در اولين سطر نمايشنامه « زمستان 66 » صداي مردي از كسي مي پرسد : « تو زمستان 66 كجا بودي ؟ » اين پرسشي است كه هر خواننده اي در پايان نمايشنامه از خود يا ديگران مي پرسد . آنچه به عنوان خاطره ي نگارنده از زمان موشك باران تهران ذكر شد ، در واقع پاسخ همين پرسش آغازين نمايشنامه است . نمايشنامه اي كه با اولين سطر آن به سال هايي مي رويم كه براي هر سن ، خاطره اي و براي هر شهر واقعه اي دارد .
تولد آدم هاي نمايشنامه هم از اين پرسش آغاز مي شود . مردي كه هرگز او را نمي بينم ، مشغول نوشتن از آدم هايي در موشك باران تهران است . در ميان اين روايت زني ، كه او را هم نمي بينيم ، مدام درباره تبديل شدن اين خاطره به نمايشنامه نظر مي دهد . آدم هاي نمايشنامه از اين پرسش كه متولد شدند ، تا بيست دقيقه قبل از پايان نمايش زندگي مي كنند :
« صداي زن : هنوز تمامش نكرده اي ؟
صداي مرد : نه ) اما خب ، كمي بعد ، مثلا بيست دقيقه بعد همه اين ها مي ميرند .
صداي زن : اين ها مي ميرند ؟
صداي مرد : آره
صداي زن : پايان خوبي نيست .
صداي مرد : خيلي ها مردند .
صداي زن : تو زنده موندي . خيلي ها زنده موندند . »
سرانجام نمايشنامه ، زنده ماندن يك نفر ( ناصر ) از آن پرسش و آن خاطره است ؛ تا باشد و نمايشنامه اي درباره زمستان 66 بنويسد .
اين نمايشنامه درباره وضعيت جنگ در پايتخت است ؛ جايي كه شكل و شيوه برخورد با جنگ تحميلي در آن ، با جنوب كشور و يا ديگر نقاط درگير جنگ تحميلي متفاوت است و به همان اندازه شيوه روايي اثر هم متفاوت است . كسي كه نمي بينيمش ، نمايشنامه اي رئاليستي درباره زمستان 66 مي نويسد . آنچه ما مي بينيم خاطرات نيستند بلكه نمايشنامه اي است كه پيش چشم ما نوشته مي شود . اين تنها خلاقيت نويسنده در فرم بخشيدن به تحليل خود از يك واقعه است . او تمام تلاش خود را كرده تا با ارائه يك قصه سر راست و رئاليستي ، ذهن مخاطب را با خاطرات خود همراه كند . يعقوبي در نمايشنامه خود جايي براي جست و جو و غور مخاطب در اثر باقي نگذاشته ؛ او همه چيز را توضيح مي دهد . ديوار تفسير متن تا اندازه اي رفيع است كه مخاطب نمي تواند از آنچه در نظر نويسنده آمده و به صراحت بيان كرده ، پيشتر رود . پيشروي مخاطب در دل اثر ، تنها محدود به خاطراتي است كه مخاطبان را به سال 66 مي برد . از سوي ديگر نمايشنامه ، تناقضي را پيش مي كشد . كسي در حال نوشتن درباره زمستان 66 است ؛ نويسنده كسي است كه زنده مانده . او كه زنده مانده و نمايشنامه مي نويسد ، در اثر خود آنهايي را كه مي توانستند زنده باشند و روايت هايي تازه بسازند ، مي كشد تا در كنار آنها به تضادي دراماتيك شكل داده و پايان بندي نمايشنامه خود را كامل كند . اين ، معنايي دم دستي از محتواي اثر است . به نظر مي رسد كه از ميان بردن كاراكترها به اين شكل ، ساده ترين روش به پايان رساندن يك ماجرا باشد :
« صداي مرد : نه اما خب ، كمي بعد ، مثلا بيست دقيقه بعد همه اين ها مي ميرند . » و همه چيز به پايان مي رسد ! اما آنها عمر كوتاهي در نمايشنامه داشتند . عمر آنها به اندازه خاطره ي است كه هر كس از « موشك باران تهران » به ياد دارد . تناقض ، اين است كه نويسنده زنده است ؛ شخصيت او در اينجا همان كاركرد معنايي پهلوانان را در نمايشنامه « جنگنامه ي غلامان » دارد . او گويي در كار ساختن تاريخ از دل يك خاطره است . اين تاريخ به اندازه همان پهلوانان « جنگنامه ي غلامان » ، بيرحمانه ، سعي در چيرگي بر سرنوشت ديگران دارد . اين يكي از نقاط اشتراك اين دو اثر است كه در آن كاراكترهاي هر دو اثر در جبري تاريخي گرفتار مي آيند ؛ در نمايشنامه بيضائي دو كاراكتر در جنگ براي تصاحب يكديگر بر تاريخ پيروز مي شوند اما در نمايشنامه يعقوبي سرانجام ، كاراكترها را جبري كه از نيروهاي بيروني تحميل شده ، جان به جان آفرين تسليم مي كنند .
3 ـ 1 ـ رئاليسم ؛ فرمي در برابر آشفتگي
لوكاچ در كتاب « پژوهش هايي در رئاليسم اروپايي و رمان تاريخي » با رئاليسم به عنوان يك مكتب هنري برخورد نكرده است . در نظر گاه او رئاليسم يك فرم غني ادبي است ، زيرا « داراي مجموعه ي پيچيده و جامعي از روابط انسان ، طبيعت و تاريخ است ؛ و اين روابط ... چيزي را تجسم مي بخشد و آشكار مي سازد كه « نمونه نما » ترين مرحله ي خاص تاريخ است . منظور لوكاچ از نمونه نما آن نيروهاي نهاني نهفته در هر جامعه اند كه از جنبه ي تاريخي ، مهم ترين و پيشروترين نيروها به شمار مي آيند و از ساختار و پويه ي دروني جامعه پرده بر مي دارند . وظيفه ي نويسنده رئاليسم آن است كه اين گرايش ها و نيروهاي نمونه نما را شرح و بسط ده و آن ها را به صورت افراد و كنش هاي حسي تحقق بخشد . با اين كار ، نويسنده ، فرد را به كل اجتماعي پيوند مي دهد و هر جزء مشخص زندگي اجتماعي را از قدرت « جهان تاريخي » ـ جنبش هاي مهم خود تاريخ ـ برخوردار مي سازد . » لوكاچ دنايي كه رئاليسم اروپايي در آن شكل مي گيرد را دنيايي گسسته و پاره پاره مي داند كه آثار رئاليستي درهنر و ادبيات به آن ، شكل منسجم مي دهند . حال پرسش اين است كه آيا اين ماهيت رئاليسم به فرم نمايشنامه « زمستان 66 » هم قابل تعميم هست يا نه ؟ نمايشنامه رئاليستي كه يعقوبي نوشته ، فضاي پر التهاب و موشك باران را در فرمي يكدست ، رئال و آرام ارائه مي دهد . روايت اصلي در اينجا همان نمايشنامه اي است كه نوشته مي شود . همانطور كه پيش از اين درباره « جنگنامه ي غلامان » گفتيم ، نمي توان از ايدئولوژي يك اثر حرف زد ، زيرا اثر جزئي از يك كل اجتماعي است . اما مي توان از خلال آن به توصيف و تشريح جامعه پرداخت ؛ جامعه اي كه در يك كل منسجم تصوير مي شود . و يعقوبي تصوير برشي از زندگي تاريخي افراد جامعه را پيش روي ما بازسازي مي كند تا بواسطه آن هر كس به خاطرات فردي خود رجوع كند . فرد هم براي تثبيت خود به عنوان مخاطب بايد فرديت خود را تعديل كند تا در مجموعه اي به نام مخاطبان يك اثر قرار گيرد . بدين ترتيب خوانندگان ، جامعه اي كوچك در برابر زمستان 66 هستند .
4 ـ نتيجه : بررسي تطبيقي زمستان 66 و جنگنامه ي غلامان : خطيب و دلقك
« پي ير بورديو » در مقاله مهم خود با عنوان « جامعه شناسي و ادبيات : آموزش عاطفي فلوبر » نقش نويسنده در جامعه را چنين تبيين مي كند : « نويسنده ـ يا روشنفكر ـ داراي منزلتي دوگانه است كه اندكي مورد ظن است : او كه قدرت اندك زير سلطه اي دارد ، مجبور است تا خود را در جايي ميان دو نقش قرار دهد كه در سنت قرون وسطايي به چشم مي خورد . نخست ، نقش خطيب ـ كه قرينه ماد جنگجو بود ـ و دوم ، دلقك . وظيفه خطيب موعظه كردن است ، گفتين حقيقت و خير است ؛ تبرك كردن و لعنت كردن با افزار سخن است . دلقك شخصيتي است كه از قواعد عرفي و مصالحه جويي ها بري است و اجازه دارد بدون ديدن مكافات ، از آن قواعد تخطي كند ، زيرا كه ملهم از لذت ناب قاعده شكستن يا به حيرت افكندن است ... او لوده گري زشت و مسخره و اندكي شرور است ، اما بيدار كننده اي نيز هست كه اخطار مي كند و ناصحي نيز هست كه درس مي دهد و بالاتر از همه ، ويرانگر پندارها و توهمات اجتماعي است . » در بررسي جايگاه نويسنده با توجه به فرم اثر مي توان اين نقش دوگانه را واجد مسلط و قدرتمند اين دو نمايشنامه در ارتباط با نقش اجتماعي نويسنده آنها در نظر گرفت . اما پيش از آن مي بايست تاكيد كرد كه غرض از اين تعميم هرگز شخصيت نويسندگان نيست ، بلكه فرم انتخابي نويسنده ، مد نظر است كه در واقع در اين مقاله ، جزء لاينفك شخصيت فردي اوست كه بيان اجتماعي مي يابد . بيضائي كه فرم كمدي را براي بيان محتواي خود انتخاب كرده ، در واقع ، اثر خود را با نقش اجتماعي دلقك ، به جامعه عرضه مي كند . بديهي است كه كاراكتر سياه و نوكر هم در نمايش سنتي ما به صورتي تيپيكال ، دلقك ايراني است . بيضائي قاعده مرسوم نمايشنامه نويسي و فرم هاي رايج را در ارتباط با بيان محتواي اثر خود به كار نمي گيرد . او به اثر خود نقش اجتماعي دلقك را واگذار مي كند تا بتواند محتواي نمايشنامه خود را در مقام يك خطيب عرضه كند . « زمستان 66 » نقش يك خطيب را به اثر خود مي دهد . خطيبي كه تاريخ را ستوده و نوشتن و ماندن را مي پذيرد . اثر بر آن است تا حقيقت امر را در فرمي رئاليستي به جامعه ارائه دهد و نقش اجتماعي خطيب را بر عهده گيرد كه به راستي قرينه نماد جنگجو است . اثر با وضعيت خاصي مخالف نيست و تنها با وضعيتي مخالف است كه نقش خطيب را از او باز پس گيرد . اين نكته در ارتباط اثر و تاريخ به خوبي مشهود است . اين دو نمايشنامه به لحاظ جامعه شناختي ، دو روي يك سكه اند . فرمي كه محتواي آنها در آن عرضه شده ، بسي قابل بحث تر از محتوائي است كه ممكن است رويكرد سنتي در جامعه شناسي ادبيات در پي آن باشد . فرم خود معنائي تازه را از امري اجتماعي پيش روي مخاطب قرار مي دهد . بدين تريب فرم بر محتواي اين نمايشنامه اولويت دارد زيرا اگر محتوار ا بدون فرم و يا در فرمي ديگر به مخاطب عرضه كنيم قصعاً اين اثر را نفي خواهد كرد ؛ گويي تنها در اين فرم است كه مي توان حضور قاطعانه يك واقعيت اجتماعي را براي مخاطب روشن كرد . به جد معتقدم كه فرم و محتوا قابل تفكيك نيستند ، اما مي توان براي بحث ، قائل به تفكيك آنها بود .
پي نوشت ها:
1. ويلفرد گرين( و ديگران). مباني نقد ادبي. ترجمه فرزانه طاهري. چاپ دوم.( تهران،نيلوفر،1380)
2. همان،ص 268
3. لئولوونتال،رويكردي انتقادي در جامعه شناسي ادبيات. ترجمه محمدرضا شادرو. چاپ اول( تهران، ني،1386) ص 122
4. ويلفرد گرين و ديگران. مباني نقد ادبي. ص 268
5. البته اهميت به فرم را نبايد با فرماليسم اشتباه گرفت. از آنجا كه هيچكدام از اين نظريه پردازان حامي رويكردهاي فرماليستي در مطالعه ادبيات نبودند. براي لوكاچ،آدورنو و جيمسون اهميت به فرم حامل يك معناي اجتماعي بود. عمده مخالفت آنها با فرماليسم به جهت حذف تاريخ از ادبيات بود.
6. آدام رابرتس.فردريك جيمسن: ماركسيسم، نقد ادبي و پسامدرنيسم. ترجمه وحيد ولي زاده .چاپ اول.( تهران، ني، 1386)ص 62
7. تري ايگلتون. ماركسيسم و نقد ادبي و پسامدرنيسم. ترجمه ي اكبر معصوم بيگي. چاپ اول( تهران،ديگر،1382) ص 43
8. همان صص 47 و 48
9. Form
10. Shape
11. Style
12. جورجلوكاج، جان و صور. ترجمه ي رضا رضايي. چاپ اول( تهران. ماهي.1382) صص 187 و 188. مترجم كلمه فرم در انگليسي را به " صورت" ترجمه كرده است.
13. بيضائي. بهرام. جنگنامه غلامان. چاپ دوم( تهران. روشنگران و مطالعات زنان. 1372) ص 12
14. همان ص 27
15. تري ايگلتون. پيش درآمدي بر نظريه ادبي. ترجمه عباس مخبر. چاپ دوم( تهران مركز. 1380) ص103
16. آنتيگون موشتوري. جامعه شناسي مخاطب در حوزه فرهنگي و هنري. ترجمه علي ميرزايي. چاپ اول( تهران، ني 1386) ص 62
17. هانري لويي برگسون. خنده. ترجمه ي عباس باقري. چاپ اول( تهران. شباويز 1379) ص 30
18. www.yaghoubee.com/plays/winter/zem66.pdf
19. همان
20. تري ايگلتون. ماركسيسم و نقد ادبي. ص 54
21. پي ير بورديو. "جامعه شناسي و ادبيات:آموزش عاطفي فلوبر" ترجمه ي يوسف اباذري. فصلنامه ارغنون، سال 3، ش 9 و 10( بهار و تابستان 1375) ص 99


منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انتشاراتانجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس