نسبت الگوهاي داستاني در تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس

مقدمه
در طول تاريخ ، بشر شاهد جنگ هاي بسياري بوده است . از جنگ هاي سنتي گرفته تا جنگ هاي تمام عيار امروزي . مطالعه جنگ هايي كه در طول تاريخ اتفاق افتاده است و بررسي جنبه ها و جلوه هاي نمايشي آنها پنجره اي ديگر را فراروي ما مي گشايد كه با نگاهي ديگر به مقوله جنگ و تئاتر بپردازيم . به هر حال هنرهاي دراماتيك از دير باز تا كنون ، جنگ را يكي از مضامين غالب خود قرار داده است . از درام هاي باستاني يونان تا آثار مدرن تئاتر امروز ، همواره نشانه ها و دستمايه هايي از جنگ ، مفهوم آن و پيامدهاي خوش و ناگوار آن را در برداشته است . جنگ آتن و تروا ، جنگ ايران و يونان ، جنگ كارتاژ ، روم و يونان و جنگ هاي قبيله اي ميان اقوام اروپايي ، جنگ هاي صليبي ، و دست آخر جنگ هاي جهاني اول و دوم ، همگي زمينه هايي تاريخي بوده اند كه درام در عرصه گسترش خود ناگزير مي بايست درباره آنها آثاري را خلق مي كرده است .
اساساً چالش آدميان در وضعيت هاي فوقالعاده و ويژه جنگ ، شرايطي را براي درام نويس فراهمم مي كرد تا مفهوم انسان و زندگي بشري را بكاود و او را در بوته منازعه هاي گوناگون به نقد بكشد . در اين ميان ، مضاميني چون راستي و ناراستي ، خدعه و فريب ، عشق و وظيفه ، جاه طلبي و قناعت و به طور كلي تعادل و آشفتگي ناشي از عدم تعادل در مهم ترين آثار درام هاي بزرگ رخ نموده است .
پس درام در نگاه به جنگ دو سويه عام بهره مي برد . نخست آن را چون موقعيتي غني و قوي براي خلق موقعيت هايي يافته است كه آدمي در آن زواياي نهفته و رفتارهاي ويژه اش را آشكار مي كند و سپس آن را به محك نقد و تحليل كشانده تا در ضمن طرح مصائب و مشكلات آن ، خوي و خصلت هاي بشري و همچنين انگيزه هاي او را بشناسد و به انتقاد بكشد . ازاين رهگذر هم خصائل و هم خصوصيات زشت بشري را در درام نشان داده است .
اما در يك نگاه كلي ، شايد نتوان تمايز و تفاوتي ميان تئاتر جنگ با ساير گونه هاي نمايشي قائل شد اما به طورو حتم ، تئاتر جنگ در مضمون و موضوع و يا دست كم در ايجاد موقعيت نمايشي و ارائه ي الگوهاي داستاني براي روايت ، با گونه هاي ديگر نمايشي متفاوت است . موقعيت جنگي شامل تجاوز نظامي ، انقلاب و شورش اجتماعي و يا دفاع در برابر دشمن ، از آنجا كه عموماً شرايط جدال و درگيري دو يا چند گروه نيروي متخاصم را با نيت ها و اهداف مختلف شامل مي گردد همواره دست مايه مناسبي براي خلق آثار دراماتيك بوده و لگوهاي داستاني جذاب و منحصر به فردي را در عرصه تئاتر مطرح نموده است .
از سوي ديگر ، آنچه كه باعث گرديده همواره جنگ هشت ساله ي كشور ما به عنوان دفاع مقدس مطرح شود اعتقاد به اين جريان فكري است كه جنگ ما با ساير جنگ ها متفاوت است چرا كه اين جنگ ، جنگي اعتقادي بوده است براي دفاع از آرماني متعالي و انديشه اي مقدس . همين امر نيز به طور طبيعي بر نوع نگاه و انديشه ي هنرمندان اين عرصه تأثير گذارده و باعث گرديده تا در حوزه ي تئاتر دفاع مقدس ، نويسندگان علاوه بر گرايش به مضامين و موضوعات خاص ، الگوهاي داستاني متفاوت را نيز طرح نموده و مورد توجه قرار دهند .
در اين بررسي مختصر ، سعي بر آن است تا به منظور شناسايي نقاط اشتراك و تفاوت كميان انديشه هاي مختلف نمايشي نسبت به پديده ي جنگ ، الوگوهاي داستاني برخي از نمايشنامه هاي شاخص جنگ در جهان مورد بررسي قرار گرفته و سپس با آثار مكتوب نمايشي در حوزه دفاع مقدس در كشورمان ، مقايسه گردد .
داستان پردازي و موقعيت جنگي
داستان پردازي در ادبيات نمايشي به تعبيري ايجاد شرايط و موقعيت هايي است كه طي آن شخصيت هاي مورد نظر نويسنده به كنش جدل آميز با يكديگر دست زده و در راستاي تفكر و انديشه ي نويسنده به حيات دراماتيك خود تا پايان اثر ادامه دهند . داستانن يك اثر در حقيقت بستر و زمينه اي است كه نويسنده براي بيان هر چه جذاب تر و اثر بخش تر انديشه و تفكر خود فراهم مي كند و طبيعي است كه يك داستان تاثير گذار داراي موقعيت ها و آن و لحظه هاي كنش مند و موثر است .
دكتر ناظر زاده كرماني ، داستان پردازي و طرح داستاني يك اثر نمايشي را تحت عنوان نقشه ي داستاني چنين تعريف مي كند : « نقشه ي داستاني جلوه گاه ساختمايه هاي ديگر نمايشنامه ، و نمايش نيز هست ، و " شخصيت" ، " فضا و حالت " ، ... " زمان ـ مكان " را بازتاب و جلوه داده است . نقشه ي داستاني در بردارنده ي رويدادها و كار پرداخت هايي است كه بر زمينه ي " پي بنيادهاي زيباشناسيك " يا " منطق هنري " ويژه اي به هم پيوند يافته اند . اين " پي بنيادهاي زيباشناسيك " و يا " منطق هنري " كه از جنبه هاي هستي بخش " سبك و سازگان " نمايشنامه ، و نمايش ، به شمار مي روند . به اين رويداد : " ساختار نقشه ي داستاني " نيز ياد گرديده . »
ايشان در خصوص نقش جنگ و موقعيت جنگي در ساختار دهي به قصه هاي آفرينش مي گويد : « اگر جنبه ها و جلوه هاي نمايشي را چنداچون كاربرد ساخت مايه هاي نمايشنامه و نمايش در يك اثر ادبي و يا آثار ديگر بدانيم ، در اسطوره ها و قصه هاي آفرينش ، اين عناصر و ساخت مايه ها فراوان به چشم مي خورد . به خصوص در اساطيري كه جنگ و كشمكش و نبرد در نقشه داستاني آنها ركن اساسي را بازي مي كند . » از سوي ديگر چنان ستيز را حاصل دوو عنصر بدانيم ، در قصه آفرينش زرتشتي اين دو عنصر " اهورمزد و اهريمن " به تعبير ديگر " خير و شر " بود . اما در قصه آفرينش مانوي ، اين دو عنصر " تاريكي و روشنايي " است .
" جنگ تروا " داستاني برگرفته از ايلياد سروده ي جاودان هومر يكي از اين اساطير است . جنگ در اين قصه جنبه هاي نمايشي قوي اي دارد كه بعدها نمونه هايي از آن را در جنگ هايي كه در تاريخ قديم و معاصر رخ داده است و ديده و نمونه ي كوچكتر آن را در رفتار رزمندگان هشت سال جنگ تحميلي مشاهده مي كنيم . شايد اوج قصه ، ورود يك اسب بزرگ و چوبي و به تعبيري ، نمايشي به داخل شهر تروا باشد . اسبي كه باعث سقوط شهر تروا شد . اسطوره ها و قصه هاي آفرينش نمونه هاي قابل توجه اي هستند كه ما به معناي نمادين بازي كه به مبارزه تعبير شده است ، نزديكتر مي شويم . قصه ها و اسطوره هايي كه طرح و بن انديشه آنها بر اساس تقابل خير و شر و نور و تاريكي و ... بنيان گذاشته شده است و معمولاً اين نيروها در هيئت دو شخصيت در مقابل هم قرار مي گرفتند .
در عرصه تئاتر نيز نمايشنامه نويسان توانسته اند آثار در خور توجه اي را خلق كنند . " آنتيگونه " اثر " سوفوكل " ، " ايفي ژني " اثر " اوريپيد " نمونه هايي از اين نمايش ها هستند و همچنين " ايرانيان " اثر " اشيل" نمايشنامه اي با مضمون جنگ است . اين نمايشنامه كه در سال 427 پيش از ميلاد نوشته شده جنگ " سالاميس " را ترسيم مي كند كه در آن سپاه آتني ، خشايارشا و سپاه ايرانيان را شكست روبرو مي كند . " ايسخيلوس " ( اشيل ) نويسنده نمايشنامه كه خود در جنگ شركت داشته است ، هشت سال بعد از جنگ اين تراژدي را مي نويسد . از اين نمايشنامه مي توان لااقل اين دو نكته را دريافت . نخست اينكه جنگ و جلوه هاي نمايشي آن مي تواند منابعي غني براي ادبيات نمايشي باشد كه البته پرداختن بدان و روي صحنه تئاتر بدون تغيير و تبديل عملي نمي شود .
در يك نگاه كلي ، هر جنگ بزرگ و حتي كوچك و محلي ، براي هنمرندان تئاتر بهانه اي بوده است تا آنها نقطه نظرات ، ديدگاه ها و قضاوت هاي خود را نسبت به آن جنگ خاص يا جنگ عام و جهان شمول ابراز كنند . عمده ترين ويژگي اين نوع تئاتر ، نگاه عيني ، ملموس و موشكافانه به انسان در موقعيت هاي جنگ و پس از آن است . در آلمان ، نويسندگاني چون " بل " ، " ديتريش " و " سمون " پديده ي نازيسم را چنان به انتقاد گرفتند كه گويي چهره ي كريه و جهاني قدرت طلبي را در هر زمان و مكان بررسي كرده اند . در فرانسه ، انگليس ، ايرلند و ديگر كشورها نيز كردار انسان ها و وضعيت حاد جنگ ها با دقت و تامل بررسي شد .
در يك تقسيم بندي عام اين نمايشنامه ها را مي توان به دو دسته تفكيك كرد ، دسته ي اول ، نمايشنامه هايي كه به ويژگي مثبت جنگ مانند : مقاومت ، شجاعت ، از خود گذشتگي و سازندگي اشاره دارند و دسته دوم ، نمايشنامه هايي كه نكات منفي جنگ مانند : ويراني ، تجاوز ، فساد و نسل كشي را مورد توجه قرار مي دهند . همچنين اين نمايشنامه ها را مي توان از نقطه نظر پرداختن مستقيم به جنگ يا توجه به مسايل حاشيه اي و تبعاتي جنگ از هم متمايز كرد و بالاخره نكته آخر اينكه ، به علت محدوديت هاي فني تئاتر ( به طور مثال نسبت به سينما ) برخورد با مقوله ي جنگ در تئاتر بيشتر از رويكرد فيزيكي و تلاش براي نشان دادن صحنه هاي درگيري به حوزه ي انديشه و حقيقت پنهان جنگ روي آورده است .
اما چنانچه بخواهيم از زاويه داستان پردازي و موقعيت هاي داستاني به نمايشنامه هاي جنگي نگاه كنيم بايد اشاره كنيم كه داستان جدال و درگيري دو يا چند گروه نيروي متخاصم با نيت ها و اهداف مختلف داراي خصويات مختلفي است . از جمله ي اينها مي توان به موقعيت هاي هم زمان با جنگ و موقعيت هاي پيش يا پس از جنگ اشاره داشت .
موقعيت هاي داستاني هم زمان با جنگ
موقعيت هاي داستاني كه به وقايع جنگ ، همم زمان با آن مي پردازند به دو دسته ي عمده قابل تقسيم هستند به اين ترتيب كه برخي از وقايع نمايشي در دل حادثه ي جنگ و به قولي دردرون جبهه هاي نبرد مي گذرند . از جمله ي اين آثار مي توان به نمايش نامه هاي" نبرد آرمينيوس " ( 1809 ) نوشته ي "هاينريخ فن كلايست " ، "تولد " ( 1986 ) نوشته ي " آرمان گاتي " و يا " ننه دلاور و فرزندانش " ( 1938 ) نوشته "برتولت برشت " اشاره داشت . هر چند نمايشنامنه ي " ننه دلاور " كمتر در دل حادثه مي گذرد و بخش عمده اي از حواد ثجنگ را به زبان روايت بيان مي كند و از اين نظر به دسته ي دوم از نمايش نامه هاي هم زمان با جنگ يعني آثار بيرون از جنگ و به قولي پشت جبهه ي نبرد شبيه است .
" داويد لسكو " در كتاب ارزشمند خود ـ هنر نمايشنامه نويسي جنگ ـ مي نويسد : « نمايشنامه نويسي جنگي در دو شكل امروز رخ نشان مي دهد . » و سپس هر يك از اين دو نوع را از يكديگر متمايز و تفكيك مي كند و بر آنها نمايشنامه نويسي " عمل جنگي " و نمايشنامه نويسي " حالت جنگي " نام مي نهد و اشاره مي كند كه امروزه شكل دوم آن بيشتر در روي صحنه مي آيد . او همچنين معتقد است : « شكل دوم نمايشنامه نويسي جنگ ـ يعني نمايشنامه نويسي حالت جنگي ـ خود جنگ را روي صحنه نشان نمي دهد بلكه فرآيندهاي اجتماعي ، اقتصادي و سياسي كه شرايط جنگ را فراهم مي آورند ، نشان مي دهد . »
در يك نگاه كلي به آثار نمايشي مكتوب جنگ و حتي دفاع مقدس ، مي توان دريافت كه تعداد نمايشنامه هايي كه موقعيت داستاني خود را در دل حادثه و درون جنگ انتخاب كرده اند بسيار اندك است . دليل آن هم اين است كه قابليت ها و البته محدوديت هاي صحنه ي نمايش ، امكان باز آفريني موقعيت هاي درون جنگ را ندارد . اساساً « نمايش دادن جنگ در روي صحنه ، به دلايل اوليه مادي ، مسلماً مشكل آفرين است . فرم دراماتيك ، خود نيز تجمع تعداد معدودي از اشخاص بازي در يك مكان محدود را ايجاب مي كند و اين ظاهراً پرداختن به حوادث تاريخي مثل جنگ است . »
به لحاظ كيفي نيز ، تئاتر جنگ ملزم به ارايه تصوير و نماي ظاهري و فيزيكي اعمال و اتفاق هاي جبهه نيست . مهم ارايه روحيه ها ، منش ها و تشريح عوامل پيروزي يا شكست نيرويي در مقابل نيروي ديگر است . و نيز اينكه ، همه چيز جنگ ، گلوله و درگيري و شهادت و مرگ نيست . آنچه مهم است عواملي است كه پديده هاي فوق را موجب مي شود . چراها و چگونه ها ، بيش از هر نكته ديگري اهميت دارند . در حال حاضر مشكل عمده نمايشنامه هايي كه در رابطه با دفاع مقدس ، ساخته و پرداخته مي شوند ، عموماً در برداشت ناصحيح از صحنه هاي جنگ و سطحي نگري به آن است . نويسنده و نمايشگر بايد با ديدي عميق و ژرف ، مسايل را مقابل خويش قرار داده ، آنگاه به بازتاب آنها بپردازد ؛ بازتاب بخش هاي ناديده جنگ . آنهايي كه از چشم غير هنرمند دور مي مانند ؛ در غير اين صورت آثار ما تصوير توضيح واضحات خواهد شد . در حقيقت عمل ما ، خلاف عقل خوانده مي شود ؛ بدين صورت كه ظرف و مظروف انتخابي ، هماهنگ و همساز نخواهد بود . به قول بزرگواري ، مثل شكار نهنگ با قلاب ماهي گيري !
بر خلاف دسته ي اول ، تعداد آثاري كه در موقعيت داستاني هم زمان با جنگ اما بيرون از حادثه جنگ مي گذرد بسيار است . دراين نمايشنامه ها ، وقايع داستاني كه طبيعتاً پيرامون حادثه جنگ مي گذرد ياب ه مسايل حاشيه اي جنگ مانند ستادهاي فرماندهي ، اردوگاه هاي اسرا ، مقرهاي پشت جبهه ، زندگي در شهرهاي همجوار با جبهه هاي نبرد و ... مربوط مي شود و يادر برخي موارد قرار دادن موقعيت داستاني در حاشيه ي جنگ به دليل آن است كه نويسنده بتواند با تمهيدات روايي از دل حادثه خبر دهد .
به هر حال ، موقعيت هاي داستاني بيرون از جنگ ، اين امكان و شرايط را فراهم مي كند كه نويسنده بتواند به دور از ظواهر پر تنش فيزيكي جنگ ، به تقابل انديشه ي اشخاص درگير با جنگ بپردازد . نمايشنامه ي " همه پسران من " نوشته ي " آرتور ميلر " نمونه ي شاخصي از اين نوع است .
موقعيت هاي داستاني پس از جنگ
منظور از موقعيت هاي داستاني پس از جنگ ، آثاري است كه به مسايل بعد از جنگ وعموماً تبعات و عوارض اجتماعي ، رواني و خانوادگي نتأثر از جنگ مي پردازند . اين آثار ب لحاظ گسترده ي موضوعي كه دارند از جنبه ي آماري تعداد بيشتري از نمايشنامه هاي جنگ را شامل مي گردند . در آثار ذكر شده مسئله ي پرداخت مستقيم و غير مستقيم به جنگ از تنوع و گوناگوني مختلفي برخوردار است . چنانكه گاه طرح داستاني به ضرورت جنگ را به طور كامل به حاشيه برده و فقط به تأثيرات و تبعات آن به شكلي كاملاً غير مستقيم مي پردازد . چنانكه در بسياري از نمايشنامه ها و فيلم هاي مطرحي كه در زمينه جنگ جهاني دوم ساخته شده اند ، ما حتي در يك لحظه ، نشانه اي از جنگ را نمي بينيم . اما تمام اتفاقات فيلم بر محور آسيب ديدگي آدمها از موضوعي به نام جنگ استوار است .
به طور مثال موضوعات و داستان هايي كه به فاصله بين نسل ها ، فجايع زندگي هاي خانوادگي ، ترديدها و رستاخيزهاي مجدد و احساس زخم ناشي از سوگ و ... غيره مي پردازد ، مواردي نيست كه تنها به سالهاي جنگ محدود شود . لذا شايد به جرأت بتوان گفت بسياري از نمايشنامه هاي قوي در حيطه ي جنگ و دفاع مقدس ، نمايشنامه هايي است كه به سال هاي پس از جنگ مي پردازد و مناسبات افراد يك جامعه ي داغدار ، آسيب ديده و متحول را از لحاظ فرهنگي ، اجتماعي و اقتصادي به تصوير مي كشد .
هر چند به جرأت مي توان گفت اغلب نمايشنامه نويسان كشور ما در حوزه ي جنگ ، ابعاد جنگ را در دوران جنگ و بعد از آن به درستي نمي شناسند . به همين دليل با يك بعدي نگري ، نمايشنامه هاي آنها از لايه هاي مختلفي برخوردار نيست . شايد بتوان گفت آثار اين نمايشنامه نويسان تنها به لايه سطحي و رويي جنگ پرداخته و از عمق لازم و كافي برخوردار نيست . بدين سبب مي توان گفت توجه به اين مقوله يعني شناسايي ابعاد مختلف دوران جنگ و پس از آن و نگاه به جنگ به عنوان پديده اي اجتماعي و نه صرفاً پديده اي ايدئولوژيكي و سياسي و آرمانگرايانه و ايجاد رابطه ديالكتيكي بين جنگ و تاريخ ، شكل واقعي و نه غير حقيقي به نمايشنامه يا درام جنگي مي دهد . همچنين اگر نمايشنامه نويس تنها به بيان و تصوير روزها و اتفاقات دوران جنگ بسنده نكند ، اثر او با كل پيكر اجتماع ارتباط بر قرار مي كند . اين مسئله در برخي آثار " برتولت برشت " و " ادوارد باند " كه به جنگ مربوط است كاملاً آشكار است و نمود عيني دارد .
الگوهاي داستاني در تئاتر جنگ
اگر بپذيريم داستان يك اثر ادبي و از جمله نمايشنامه ، سلسله مقايعي است كه متناسب با سبك و شيوه ي نوشتاري اثر به گونه اي سازمان مي يابد كه مخاطب را به سمت و سوي مضمون و مقصود مورد نظر نويسنده هدايت كند ، بايد گفت اين داستان ها يا سلسله ي وقايع به دليل تشابهات و تناسبات ساختاري و يا مضموني در تقسيم بنديهايي تحت عنوان الگوهاي داستاني قابل تفكيك هستند اما آنچه مسلم است همه ي اين دسته ها و الگوهاي داستاني براي شكل گيري نمايشنامه مناسب نيستند . چانچه « زندگي ، الگوها يا توالي رويدادهاي بسياري دارد ولي تمامي آنها نمي توانند مبناي نمايش قرار گيرند . براي اينكه الگويي اساس نمايش را تشكيل دهد بايد نوعي خاص باشد . » منظور از نوعي خاص نيز بدون شك دارا بودن قابليت هاي دراماتيك و نمايشي است .
الگوهاي داستاني در تئاتر جنگ ، فارغ از مضمون و تم اصلي كه بدون شك پيرامون جنگ و اثرات مثبت و منفي آن شكل گرفته است دردسته هاي مختلف قابل تقسيم بندي است . اما آنچه مسلم است براي دست يافتن به برايندي جامع از الگوهاي داستاني تئاتر جنگ در دنيا ، نياز به مطالعه تمامي آثار در اين حوزه داريم و اين در حالي است كه تعداد آثار شاخص و البته قابل دسترسي ، بسيار اندك است . بنابراين در اين بررسي مختصر تنها به چند الگوي داستاني بر اساس آثار معتبر و شاخص از نمايشنامه هاي جنگ در دنيا اشاره مي گردد .
الف : داستان اثر با رويكردي مستند به شرح نبرد و روايت پيروزي يا شكست و دلايل وقوع آن مي پردازد .
در اين الگوي داستاني كه به دسته ي آثار هم زمان با جنگ و موقعيت هاي داستاني درون جنگ مربوط مي شود ، وجوه داستاني متداول كمتر ديده مي شود و توالي وقايع بيش از چيز بر محور روايت مستند از وقايع استوار است . كهن ترين نمونه از اين دست آثار ، بدون شك نمايشنامه ي "ايرانيان " ( 472 ق . م ) نوشته ي " اشيل" است كه شايد بتوان از آن به عنوان اولين نمايشنامه با محوريت داستاني جنگ نام برد .
نمايشنامه ي " ايرانيان " فارغ از صحت و سقم تاريخي وقايعي كه مطرح مي كند ، به روايت چگونگي حمله سپاه ايران به سپه سالاري خشايارشا و شكست آنان از سپاه يونان مي پردازد . هر چند به اعتقاد داويد لسكو : « جنگ در ايرانيان اشيل ، وراي طبيعت نشامي خود ، دعوت مي كند به آينده ي " سيته " 1 بينديشند و شرايط حراست از آن را فراهم آورند و در برابر سرنوشت ، اشتباهات و بدي هايي كه به دشمنانش ضربه زده و اينكه در آينده ، " سيته " نيز به نوبه ي خود مي تواند قرباني آن بشود ، هشدار مي دهد . »
از ديگر آثار متناسب با اين الگوي داستاني مي توان از " ناپلئون يا صدروز " ( 1830 ) اثر " كريستيان ديتريخ گراب " ، نام برد وي در اين اثر « دعوت مي كند كه به جنگ به عنوان لحظه ي تاريخي تعيين كننده بينديشيم . اپيزود روايي آخرين ارتعاشات حماسه ي ناپلئوني اين " صدروز " ـ كه از بازگشت از جزيره ي آلي تا شكست واترلو طول مي كشد ـ جاي خود را به استقرار ديالكتيك واقعيت اجتماعي ـ سياسي و حوادث نظامي مي دهد . خود نمايشنامه نيز كه مشي دراماتيك ـ حماسي درك تاريخ در حركت است ، بين اين دو قطب ـ كه زندگي سياسي و جنگ هستند ـ تقسيم مي شود . »
همچنين " توماس هاردي " با نمايش " شاهان " قصد دارد يك دوره ي تاريخي را پي جويي كند كه سالهاي بين 1805 تا 1815 را در اروپا پوشش مي دهد و فرمول هايي كه براي محدود كردن موضوع خود انتخا بمي كند : « فلاكت بزرگ تاريخي يا " كشمكش ملت ها " ، از جاي برتري كه جنگ در آن اشغال ميكند كمتر حرف مي زند . »
با بررسي حدود دويست اثر مكتوب و يا اجرا شده در حوزه ي تئاتر دفاع مقدس ، هنوز اثري با چنين الگوي داستاني خلق نشده است كه البته جاي پژوهش در اين خصوص خالي است اما در يك نگاه كلي شايد بتوان دلايل زير را در اين خصوص موثر دانست :
1. رعايت ملاحظات فني و اقتصادي و يا ضعف هاي اجرايي
2. ضعف مطالعاتي در خصوص ابعاد مختلف دفاع مقدس و عدم درك و دريافت جامع از جنگ هشت ساله
3. خودسانسوري و گرايش به رويكردهاي محدود و متداول نسبت به وقايع مختلف دفاع مقدس
ب : داستان اثر به چگونگي تاثير جنگ بر انسان هاي درگير با آن اشاره دارد .
اين الگوي داستاني كه مي تواند به موقعيت هاي دروني و يا بيرون از جنگ مربوط شود در بسياري از آثار به تاثير مخرب جنگ مي پردازد و از اين پديده ي اجتماعي به عنوان عاملي موثر درايجاد ناهنجاري هاي اجتماعي ، معضلات رواني ، نسل كشي ها و حتي فواصل طبقاتي ، نام مي برد . هر چند در برخي موارد هم جنگ با ديدي مثبت به عنوان عامل وحدت بخش ملت ها و فراهم كننده ي شرايط بروز استعدادها و همچنين بستري جهت نمايش صورت واقعي اشخاص و حقيقت پنهان آدميان رخ مي نمايد . در برخي موارد هم نويسنده ي نمايشنامه ي جنگ ، با نگاهي بي طرف جنبه هاي مثبت و منفي جنگ را بي هيچ موضع گيري معين پيش روي مخاطب خود نمايش مي گذارد .
در نمايشنامه ي" تولد " ( 1968 ) نوشته ي " آرمان گاتي " كه در بوته زاري در گوآتمالا مي گذرد ، داستان چريك هاي زنداني شده توسط يك گروه دولتي با كمك يك مشاور آمريكايي روايت مي شود . مخالفت بين نيروهاي نظام و مبارزان انقلابي يا يك كشمكش داخلي ، كه به خود پرسناژها زيان مي رساند ، همراه است . بدين ترتيب" ژوئلين " ، زني از قشر مرفه ، معشوقه ي يكي از افسران پارتيزان مي شود . همين طور " بوچ " ، مشاور سياه پوست آمريكايي ، به خاطر گذشته ي خود ـ بچه ي فقير در محله ي هارلم ، و وظيفه اش به عنوان سركوبگر برادران نژادي خود ـ دچار عذاب روحي مي شود .
از سوي ديگر در نمايشنامه ي" آدم آدم است " نوشته ي" برتولت برشت " ، جنگ خودش وارد روند تغيير شكل " گالي گي " مي شود و اين شخص درنهايت تبديل به يك سلاح جنگي خطرناك مي گردد و نشان مي دهد كه جنگ مي تواند به مفع خود ، انساني با هويت متلون يا بي هويت فراهم كند . پس جنگ به صورت بالقوه به عنوان توجيه عملي مسخ " گالي گي" ثبت مي شود : « اگر موجود بشري قايل پياده شدن و تغيير شكل يافتن است ، براي اين است كه در نظام ظرايف ، قابل بهره گيري است . و اين موجود جديدي كه گالي گي در قالب آن رفته ، از جنگ استفاده مي برد . »
پ : جنگي در گرفته و انسان هاي درگير با آن ، هر كدام در پي حفظ منافع خود بر مي آيند .
در اين نمونه ي بسيار متداول از الگوي داستاني جنگ ، اين پديده ي اجتماعي به هر دليل كه رخ داده باشد به خاطر طبيعت سركش و مخرب خود ، منافع انسان هاي درگير را بر هم مي زند و آنان نيز بر حسب طبيعت انساني شان در صدد حفظ منافع خود بر مي آيند . سرانجام اين آثار به دليل زور مندي جبهه ي جنگ ، هر چند عموماً به نفع غول جنگ و با شكست اراده ي انساني و به شكلي تراژيك پايان مي گيرد اما همواره آنچه مد نظر نويسنده است ايجاد بستري است كه در آن ظرايف ها ، قابليت ها و جنبه هاي مثبت و منفي اخلاقي و رواني انسان در شرايط سخت و سهمگيني مانند جنگ به نمايش گذاشته شود . چنانكه جنگ در كشور ما برايمان « موقعيت هايي را پديد آورد تا در بوته آزمايش هاي مكرر خصائص انساني مان را بار ديگر بيازمائيم و در گير و دار قطب هاي دوگانه تضاد خود را بازيابين و در اثناي اين واكاوي ، ارزش ها و ض ارزش هاي فرهنگي ، اخلاقي ، ملي و مذهبي را به دست آوريم . »
نمايشنامه ي " ننه دلاور و فرزندانش " نوشته ي "برشت " معروف ترين نمونه ي آن است كه مي خواهد اين جريان تراژيك را نمايش دهد ، براي اينكه از برخورد با جنگ به عنوان سرنوشتي فوق بشري ـ كه چيزي در اين دنيا جلو دار آن نيست ـ دست بردارد . اما براي نشان دادن مكانيسم هاي آن ، عملكرد برشتي روي يك ساختار متناقض تكيه مي كند : در حالي كه يك نگرش مكاني مشترك مي كوشد جنگ را آفت پيكر اجتماعي برآورد كند كه همه ي بناهاي سياسي را نابود مي كند ، " برشت " پرسناژي را انتخاب مي كند كه از اين جنگ سود مي برد . براي ننه دلاور ، فروشنده ي دوره گرد ، جنگ سي ساله يك بهشت اقتصادي است .
از نمونه هاي ديگر اين الگوي داستاني مي توان به " همه پسران من " نوشته ي" ميلر " اشاره كرد . جنگ در اين نمايشنامه هر چند شرايطي را براي سود سرشار پدر كارخانه دار جهت ساخت موتورهاي هواپيماهاي جنگي فراهم مي كند اما ايجاد نقص در ساختار اين موتورها براي سود بيشتر ، سرانجام جان فرزند خلبان خانواده را مي گيرد .
الگوهايد استاني در تئاتر دفاع مقدس
تئاتر دفاع مقدس گونه اي از تئاتر در كشور ماست كه درآن ارزش هاي انساني رزمندگان يا خانواده هاي ايراني به شويه اي دراماتيك و نمايشي به روي صحنه مي روند . در اين نمايش ها ، گاهي خط مقدم و سنگرهاي جبهه جنگ ، موقعيت داستاني و مكان وقوع اتفاق ها هستند و يا آدم ها و انسان هاي مرتبط با جنگ در موقعيت داستاني پشت جبهه ها مورد توجه قرار گرفته اند و اتفاق ها كيلومترها دورتر از جبهه به وقوع مي پيوندند . گاهي حملات و تجاوزهاي دشمن چنان خط اصلي داستان نمايش را تشكيل مي دهند كه گويي همه ي جنگ در صورت و فيزيك جنگ خلاصه مي شود و گاهي چنان انتزاعي به آدم هاي جنگ پرداخت مي شود كه گويي در جبهه تنها خلوت نشيني و مناجات هاي شبانه اصل بوده و توپ و تفنگ و خكپاره و تانك و هواپيماي بمب افكن تنها قصه و خيال بوده است . همه اين نمايش ها ، در رديف تئاتر مقاومت قرار مي گيرند و نمي توان گسترده تعريف دفاع مقدس را بي دليل محدود كرد . بنابراين به تعداد نمايشنامه نويسان و كارگردان هايي كه درك و معرفتي از جبهه و جنگ دارند مي توان از تئاتر دفاع مقدس تعريف ارائه كرد .
نوستالژي بازمانده از جنگ تحميلي ناشي از احساس و دريافت دوگانه اي است كه ايرانيان از آن واقعه سرنوشت ساز تاريخي داشته اند ؛ حس شوق و همدلي و ايثار براي نجان وطن و پيامد آن دميدن روح معنويت و فواق ولي ـ مذهبي در كالبد جامعه ايراني بركت نيكوي جنگ ما بود اما هيچكس نفرت خود را از خشونت ، خون بارش ، ويراني و آوارگي ذاتي جنگ نمي تواند پنهان كند و اين سرنوشت دوگانه ، خود دست مايه اي مناسب براي تئاتر دفاع مقدس ايران مي توانسته است باشد .
داستان زندگي فردي كه درايام دفاع مقدس دست و پايش را از دست داده و هم اكنون مشكل معيشتي دارد و يا همسرش تاب و تحمل او را ندارد و ... مسائلي است كه جدا از نعمت جنگ و دفاع مقدس ، قابل بررسي است . رزمنده ها ، در ايام دفاع مقدس با خدايشان معامله كرده اند و عقوبت خوش اخروي را براي خويش تضمين كردهاند ؛ اما آيا همه در اين راه با نگرش آنها همراه بودند ؟ سايش عقايد ، اس و اساس درام است و تئاتر زماني پديد مي آيد كه تضاد ، تناقض ، چالش و ... خلق شود و يكي از همين شيوه ها ، تضاربي است كه مي تواند ما بين آدم هاي نمايش در حوزه تئاتر دفاع مقدس به وقوع بپيوندد .
در ادامه اين بخش ، به دليل تعدد و تنوع نسبي آثار نمايشي موجود در حوزه ي دفاع مقدس ، الگوهاي داستاني اين آثار در تقسيم بندي وسيع تري مورد بررسي قرارگرفته و به ذكر نمونه هايي از نمايشنامه هاي شاخص در هر دسته اشاره خواهد شد . البته لازم به توضيح است كه در برخي از آثار ، چند الگوي داستاني مورد استفاده قرار گرفته چرا كه استفاده از « چند الگو در يك نمايشنامه نيز ممكن است . اما به هر شكل بايد يك الگو از ساير الگوها برتر و مشخص باشد . »
1 . جنگ شروع مي شود و مصيبت هاي زيادي را به همراه مي آورد .
اين الگوي داستاني كه پيشتر در آثار نمايشي تئاتر جنگ در دنيا نيز به آن اشاره گرديد در نمايشنامه هاي دفاع مقدس به گونه اي متنوع مورد استفاده قرار گرفته است . در اين راستا ، به عنوان نمونه مي توان به داستان هاي ذيل اشاره داشت :
 « مهاجرين جنگ در اردوگاه و درانتظار بازگشت به سر مي برند » . در نمايشنامه ي " شكست بخوان "
 « نوجوان جنگزده ي مهاجر در ايجاد ارتباط با ساير نوجوانان مشكل دارد » . در نمايشنامه ي " گل شيپوري "
 كودكان به عنوان معصوم ترين قربانيان جنگ مطرح مي شوند » ، در نمايشنامه ي عروسك كوكي
 « رزمنده اي بر اثر جنگ حافظه خود را از دست داده است » ، در نمايشنامه ي " سه پاس از حيات طيبه نوجواني زيبا و نجيب "
 « خانواده اي كه مورد هجوم دشمن قرار گرفته اند براي زنده ماندن تلاش مي كنند » ، نمايشنامه ي " سقوط سايه ها "
 « فردي به خاطر وقوع جنگ ، اعضاي خانواده اش را از دست مي دهد » ، در نمايشنامه ي " روي ني بندي " و نمايشنامه ي " گفتگوي بي پايان ستاره با مادرش "
 « زندگي خانواده اي در جريان جنگ به نابودي كشيده مي شود » ، در نمايشنامه ي " دايه شرين را بردند"
 « روابط خانواده اي در جنگ دچار بحران مي شود » ، در نمايشنامه ي " زمستان66 "
2 . خاطرات جنگ يادآوري و باعث تسكين بازماندگان جنگ مي شود .
در يك نگاه اوليه ، به نظر مي رسد مرور خاطرات جنگ ، به طور طبيعي مي بايست باعث درهم ريختگي افكار و تشديد نگراني آدم هاي درگير با آن شود اما در بسياري از آثار نمايشي دفاع مقدس ، مرور و يادآوري خاطرات جنگ ، نه تنها باعث تشتت افكار نمي گردد بلكه نوعي آرامش و تسكين روحي بازماندگان را به همراه دارد . اين يكي از وجوه تمايز نمايشنامه هاي دفاع مقدس با ساير آثار نمايشي جنگ در دنياست كه بدون شك به ديدگاه اعتقادي و فرهنگي ايرانيان در تجليل و تقديس دفاع و پاسداري از حريم كشور ايران مربوط است :
 « هنرمند تئاتر براي تجليل از رزمندگان ، به بازسازي خاطرات جنگ مي پردازد » ، در نمايشنامه ي " بازمانده "
 « بازسازي خاطرات گذشته توسط رزمنده اي بازمانده از جنگ » ، در نمايشنامه ي " عزيز مايي " و " شب هاي باراني "
 « مرور خاطرات دو برادر از جنگ » ، در نمايشنامه ي " با دهاني پر از كلاغ "
2 . دوران اسارت موجب تغيير در زندگي آدم ها مي شود :
 « بازگشت رزمنده اي از اسارت ، خانواده دوست شهيدش را از انتظار بيرون مي آورد » ، در نمايشنامه ي " آيينه وقت آفتاب "
 « دختر كوچكي در انتظار پدر اسيرش ذهنيت پردازي مي كند » ، در نمايشنامه ي " زنگ خاطرات نرگس "
 « كودكي براي يافتن پدر اسيرش به جستجوي ذهني مي پردازد » ، در نمايشنامه ي " ماهي سرخ سيب گل "
 « رزمنده اي از اسارت بازگشته امام همچنان در گذشته ي خود زندگي مي كند » ، در نمايشنامه ي " ناگهان پنجره سرد "
 « رزمنده اي از اسارت برگشته و ناگفته هايي را از گذشته آشكار مي كند » ، در نمايشنامه ي " چرخ هشتم "
3 . كساني از شرايط و موقعيت جنگ سوء استفاده مي كنند .
چنانكه پيشتر اشاره گرديد سوء استفاده از موقعيت جنگ ، الگوي داستاني متداولي در اين گونه ي تئاتري محسوب مي شود اما در تئاتر دفاع مقدس عموماً چنين داستاني به شكست يا عذاب وجئان شخص منتهي مي گردد .
 « ترسوهايي كه از جنگ گريخته اند با فريب جايگزين رزمندگان واقعي مي شوند » ، " دو حكايت از چندين حكايت رحمان "
 « نويسنده اي به خاطر سود جويي از جنگ مي نويسد » ، در نمايشنامه ي " نمايشي براي جشنواره يازدهم "
4 . همسران شهدا و جانبازان در اثر جنگ سختي هاي زيادي را متحمل مي شوند .
در اين الگوي داستاني نيز علي رغم نمايش سختي و مشقت زندگي زخم خوردگان جنگ ، تحمل و صبر در برابر سختي ها مورد تقديس و تجليل قرار مي گيرد :
 « مادر و همسر شهيدي با ديدن شهيدشان زندگي مي كنند » ، در نمايشنامه ي " برگ ريزان " و نمايشنامه ي " قطار جنوب "
 « همسر جانباز براي ادامه زندگي با همسرش مشكلات فراواني را تحمل مي كند » ، در نمايشنامه هاي " محرم زنده است " ، " تركش " ، " اهل اقاقيا " و " با من مثل دريا "
5 . آدم هاي مختلف در جنگ حضور پيدا كرده و متحول مي شوند .
تحول در شرايط جنگ كه عموماً تحولي مثبت است نيز خاص آثار نمايشي دفاع مقدس مي باشد كه همچون موارد ذكر شده در گذشته تابع ديدگاه اعتقادي ما نسبت به ايمان رزمندگان و شرايط خاص جبهه هاي جنگ است . به طور مثال :
 در نمايشنامه ي " هنگامه " ، « دكتري در جبهه متحول شده است نسبت به دوست رزمنده ي مجروح اش احساس دين مي كند . »
 در نمايشنامه ي " درون پيراهم يحيي " ، « سربازي در جبهه متحول مي شود در حالي كه اهالي زادگاهش با اين تحول مقابله مي كنند . » و يا :
 « فردي بر اثر تحول در زمان جنگ خود را در آسايشگاه جانبازان حبس مي كند » ، در نمايشنامه ي " اسماعيل ، اسماعيل "
6 . جنگ شروع مي شود و نيروهاي متقابل ، ناخواسته با يكديگر ارتباط پيدا مي كنند .
اين الگوي داستاني در تئاتر جنگ ساير كشورها نيز متداول است كه در اين خصوص از نمايش " تولد " نوشته ي " آرمان گاتي " پيشتر نام برده شد اما در تواتر دفاع مقدس ، عموماً اين ارتباط به تغيير نگرش طرف مقابل منتهي مي گردد :
 « سرباز دشمن كه به اجبار به جبهه آمده است مي گريزد » ، در نمايشنامه ي " من زاره عذر طاها هستم "
 « جانبازي عاشق دختر عراقي مي شود و در نهايت به شهادت مي رسد » ، در نمايشنامه ي " بوي خوش جنگ "
7 . افرادي در اثر جنگ ، جان و مال خود را ايثار مي كنند .
 « حماسه ايثارگري افراد مختلف در جبهه ، روايت مي شود » ، در نمايشنامه ي " مظلوم پنجم "
 « رزمنده اي با مخفي نگه داشتن هويت واقعي خود ايثار مي كند » ، در نمايشنامه ي " ماه گرفتگي "
8 . افرادي با انگيزه هاي مختلف پس از پايان جنگ دراين مناطق مشغول تفحص مي شوند .
تفحص و جستجوي پيكر شهدا و كشته گان جنگ و سپس تشييع و تدفين آنان ، شايد در برخي از فرهنگ ها عمل قابل قبولي نباشد . در حقيقت براي آنان فلسفه ي جستجوي پيكر كسي كه سالهاست در جنگ كشته شده و شايد اثر چنداني هم از او باقي نمانده باشد چندانن قابل درك نيست . شايد چنين عمل پر مشقت و در برخي موارد خطرناك و پر هزينه اي با معيارهاي عقلي و مادي سازگار نباشد اما در فرهنگ شيعي ما تقدس شهيد حتي زماني كه جز چند تكه استخوان و مشتي خاك از او باقي نمانده تا آن حد اهميت دارد كه هنوز پس از گذشت سال ها از پايان جنگ ، تفحص پيكر شهدا با زحمت و هزينه ي زياد ادامه دارد و هنوز مردم براي تشييع آنان حتي اگر شهداي گمنامي باشند به خيابان ها هجوم مي آورند .
بي جهت نسيت كه الگوي داستاني تفحص و جستجوي پيكر شهداي جنگ بيش از همه ، در نمايشنامه هاي دفاع مقدس ديده مي شود . هر چند در اين الگوي داستاني ، گاه تفحص بهانه اي است براي بازگشت دوباره ي رزمندگان ديروز به جبهه هاي جنگ و حتي هبوط شهدا به مكاني كه زماني در آن جنگيده و به شهادت رسيده اند:
 « جواني كه دوستش را در جنگ از دست داده با ياد او به فعاليت در گروه تفحص مي پردازد » ، در نمايشنامه ي " تپه افلاك "
 « رزمنده اي كه سال ها پيش در جبهه حضور داشته در گروه تفحص به دنبال نشاني از فرمانده اش مي گردد » ، در نمايشنامه ي " نگين "
 « رزمنده اي پس از گذشت سال ها از جنگ ، در پي دوستان همسنگرش مي گردد » ، در نمايشنامه هاي " خاك سبز " و " كانال كميل "
9 . شهدا در زندگي دوستان و خانواده شان حضور مي يابند و آنها را راهنمايي مي كنند .
اين الگوي داستاني نيز به همان دلايل ذكر شده ، بيشتر در نمايشنامه هاي دفاع مقدس قابل مشاهده است . لقب شهيد زيبنده ي كساني است كه در راه عقيده و ايمان خود كشته مي شوند و ما كشته گان دفاع مقدس را شهيد عقديه و ايمان مي دانيم . در اعتقاد اسلامي چنين كساني نه تنها مرده نيستند بلكه شاهد و ناظر بر اعمال ديگرانند ؛ پس با حضور معنوي خود مي توانند بر دنياي پيرامونشان تاثير بگذارند :
 « پسري شهادت پدر را باور ندارد ، پدر بر او ظاهر مي شود و او را به چنين باوري مي رساند » ، در نمايشنامه ي " شبيه پدر "
10 . بازماندگان جنگ بر اثر بي توجهي ديگران ، سرخورده مي شوند .
اين الگوي داستاني كه عموماً به تئاتر ضد جنگ در ايران تعبير مي شود در برخي از نمايشنامه هاي جنگي دنيا نيز مورد استفاده قرار گرفته است . همچون نمايشنامه ي " بعل " از آثار " برشت " . اين الگوي داستاني در تئاتر دفاع مقدس بيشتر به منظور هشدار به مخاطبان به خاطر فراموش كردن قهرمانان جنگ ، مورد استفاده قرار گرفته است .
 در نمايشنامه ي " حلقه ي مفقوده " ، « بازمانده ي جنگ به خاطر بي توجهي ديگران سرخورده شده و به ميدان مين پناه مي برد . »
 در نمايشنامه ي " عطا سردار مغلوب " ، « يك سردار جنگ به آسايشگاه جانبازان جنگ پناه مي برد . »
علاوه بر آنچه ذكر شد در برخي از آثار نمايشي دفاع مقدس موقعيت هاي داستاني ويژه اي به كار برده شده اند كه نه تنها در الگوهاي داستاني ذكر شده جاي نمي گيرند بلكه به دليل منفرد بودن ، نمي توانند به عنوان الگوي داستاني مطرح شوند .
 در نمايشنامه ي " اين كدوم پنجشنبه است " ، « روح چهار شهيد گمنام در يك پنجشنبه در گورستان حضور مي يابند و شاهد اتفاقاتي بر روي قبرهاي خود مي شوند . »
شباهت ها در الگوهاي داستاني تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس
پرداختن به مسئله جنگ ، اگر چه همواره يكي از دغدغه هاي اصلي هنرمندان و از جمله نمايشنامه نويسان بوده است اما جنگ بزرگ جهاني دوم ، بنا به انگيزه هاي دو نيروي متخاصم ؛ يعني جنايت به سبك همديگر و استيلاي مرگ ، خون و نيستي در فكر و انديشه ي آدم اروپايي ، پايه هاي تئاتر مدرن جنگ را پديد مي آورد كه مبتني بر نوعي " پوچي " ، " ياس " ، " اضطراب " و ... است . اين تئاتر قاعدتاً نتيجه منطقي آن چنان جنگي است . بشري كه از قرن 18 به بعد دچار نوعي از " خود بيگانگي" ، " ماشينيسم " ، " خنثي گرايي " واتيكاني شده ، قاعدتاً با جنگ ، برخوردي آن چنان كه آمد ، خواهد داشت . محصول ادبي و هنري آن انسان ، بي گمان ، پوچ ديدن دنيا و اعمال و رفتار بشري خواهد بود . بنابراين نمايشنامه نويسان بزرگ آن دوران با چنين نگاهي درباره جنگ نوشتند و ابراز عقيه كردند . برخورد آنها با مقوله جنگ از نوع دسته بندي هاي سياسي نبود ، بلكه بيشتر نوعي فرياد فرهنگي در مقابل جهنم جنگ قدرت هاي پليد بود .
ماهيت جنگ در نگاه هنرمندان دفاع مقدس نيز تفاوت چنداني با آنچه ذكر شد ندارد اما از آنجا كه ما جنگ هشت ساله ي خود را دفاع در برابر تجاوز مي دانيم پس تعريف خود از تئاتر جنگ را بر اساس دفاع از كيان يك كشور بنا مي كنيم و نه تعريف و تكجيد جنگ و يا تجليل از رزمندگان جنگ طلب . بنابراين بررسي نمايشنامه ها و تئاتر هايي كه درغرب با مضمون جنگ توليد شده اند و قياس آنها با نمايشنامه ها و تئاترهاي دفاع مقدس ، معترف به اين واقعيت است كه نمي توان به طور مطلق اين دو نوع تئاتر را متضاد يكديگر دانست . عناصر بسايري در تواتر جنگ ـ از نوع غربي ـ و تئاتر دفاع مقدس وجود دارد كه متضمن شباهت بين اين دو تئاتر است . رويارويي حق و باطل ، صحه گذاري بر نقش مخرب جنگ در جامعه ، وجود قهرمانان آرمان خواه ، صلح طلبي و مذمت قدرت هايي كه حيات خود را در ميان فضاي آشوب زده جنگ مي دانند ، از جمله ي اين عناصر هستند كه كم و بيش در هر تئاتري كه به موضوع جنگ مي پردازد قابل شناسايي هستند .
از سوي ديگر ساختار وجودي تئاتر دفاع مقدس اگر چه بر تضاد و جنگ استوار است اما مي تواند در برابر غرائز جنگ طلبي ، شهوت و خودبيني را كه مي تواند انسان را به نابودي بكشاند موضع بگيرد ، و آنگاه به دفاع و عفت و شجاعت و زيبايي تبديل كند و دردرون مخاطب خويش چنان شوري به پا نمايد كه معادن و ذخاير وجوديش بيرون بريزد و چشمه هاي حكمت و عرفان بجوشد . نه آنكه جنگ تشديد شود .
بنابراين ، مي توان گفت : هدف و مقصود تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس هر دو يكي است هر چند اين دو براي رسيدن به هدفي واحد ، به فراخور شرايط و مقتضيات فرهنگي و اجتماعي كه در شكل گيري آنان موثر است ، از موقعيت هاي داستاني متفاوت و البته گاه مشابهي استفاده كرده اند .
الگوهاي داستاني متمايز در تئاتر دفاع مقدس
براي دست يافتن به تفاوت ميان الگوهاي داستاني تئاتر دفاع مقدس و تئاتر جنگ ، بدون شك بايست به تمايز ميان اين دو نوع تئاتر پي برد و براي نيل به اين مقصود بايد در پي فهم تفاوتي بود كه بين حماسه ي هشت سال دفاع مقدس مردم ايران در برابر تجاوز دشمن با جنگ هاي ديگر وجود دارد . با درك دست از تفاوت اين جنگ ها و ويژگي هايي كه دفاع مقدس را از ساير درگيرهاي قومي ، منطقه اي و بين المللي متمايز ميكند ، قادر خواهيم بود تا تعريفي صحيح از تئاتر دفاع مقدس و تفاوت آن با تئاتر جنگ در ديگر كشورها ارايه كنيم .
دفاع مقدس ـ براي مردم كشور ما ـ تنها يك دفاع معمولي در برابر يك تجاوز معمولي نبود . بلكه ايستادگي تمام عياري بود كهب ه مفاهيم برخاسته از قرن ها مظلوميت اسلام و تشيع در برابر تهاجم همه جانبه تفكر دين ستيزي معنا مي بخشيد . در يك چنين بينشي است كه " كشتن " و " كشته شدن " تفاوتي پيدا نمي كند . اين هر دو وظيفه اي است كه در قاموس اداي تكليف ، يك معنا بيشتر ندارد . رزمنده ي ايراني هم مانند سربازي كه درمقابل نازي ها به نبرد مشغول است ، صلح انديش است . اما مفهوم صلح و آرامش براي او رنگي ديگر دارد .
در حقيقت ، در جبهه ي دفاع مقدس نگاه به جنگ ، نگاه به ميدان آزمايش الهي است ، و به همين خاطر ، شريني بودن در معركه امتحاني كه پيروزي در آن مي تواند كمال و سعادت انسان را به همراه داشته باشد ، بر كراهت چهره جنگ برتري پيدا ميكند . در اين ورطه ، جنگيدن براي خاك درجه ي دوم اهميت قرار مي گيرد و نتيجه ي جنگ اهميت خود را ازدست مي دهد چرا كه در دفاع مقدس ، " پيروزي " و " شكست " نيز يك معنا را دارد : « اداي تكليفي كه مفهوم آن سربلند بيرون آمدن از عرصه ي آزمايش الهي است . »
در درام با مفهوم غربي قهرمان در طول داستان اثر ، يك سفر طولاني را آغاز ميكند كه طي كاوشي دشوار بايد وظايف سنگيني را به انجام برساند ، در مرحله دوم ، قهرمان به نوآموزي مي رسد و براي رسيدن به مرحله قهرماني بايد مرگ و تولدي مجدد را تجربه كند و از يك سلسله وظايف و مقدمات شكنجه آور عبور كند و در مرحله ي سوم ، قهرمان در قالب يك فدايي ايثارگر ، بايد جان خود را از دست بدهد تاب ه رستگاري برسد يا مردم خودرا به رستگاري برساند . تمام كشمكش هاي معروف نمايشي كه شامل دشمن شكني ، برادر كشي ، پدر يا پسر كشي است ( سهراب ، سياوش ، زيگفريد و ... ) از اين قوانين پيروي مي كنند ، اما در نمايشنامه هاي دفاع مقدس شخصيت ها به دليل قهرماني ، مورد آزمون و بخشش قرار نمي گيرند ، مفهوم قهرماني ، تحت الشعاع مفاهيم اجتماعي و فرهنگي ديگري قرار مي گيرد كه گاه از هويت قهرمان ، جز خبري ، پلاكي يا يك دست نوشته و ... به جا نمي گذارد .
شخصيت در درام قهرماني ظهور دارد . اما در درام دفاع مقدس حضور پيدا ميكند ، به اين معنا كه درام ، جلوه گاهي براي تجلي رشادت ها ، نو آموزي ها و كاوش هاي او نيست ، بلكه فضايي ( خواسته يا ناخواسته ) براي فراتر رفتن از خود و رسيدن به برخي مفاهيم ماورايي است . به همين دليل ما از شهيد دفاع مقدس به عنوان قهرمان ياد نمي كنيم . او شاهد زنده تاريخ است و حتي زنده تر از ماست . در بطن جامعه اعتقادات جافظه تاريخي ما حضوري زنده و ناميرا دارد . او خود تمايلي به اين جاودانگي را بيازمايد . او هيچ يك از مشخصه هاي صورت مثالي قهرمان را ندارد . شايد تنها در چند روز به مرحله كشف و شهود حقيقت برسد ، شايد تا پيش از وقوع جنگ يك فرد عادي با دل مشغولي هاي عادي بوده است . شايد هرگز سوداي قهرماني را در سر نداشته است وو احتمالاً هرگز از مراحل مختلف آزمون و خطا و تو آموزي عبور نكرده است . او ناگهان به درك و شهودي رسيده است كه با زمان عادي زندگي قابل بيان نيست . ده دقيقه زندگي او ، به اندازه ده سال عمر زندگي ديگران است و لذا براي بسياري از رفتارهاي او نمي توان علت ها و انگيزه هاي روان شناختي پيدا كرد . همان گونه كه توالي واقعي زندگي او بر اساس زنجيره اي زمان مند نيست . براي مثال ، آنچه كه از ده دقيقه آخر عمر شهيد فهميده مي گذرد شايد او را به اندازه شصت سال پير كرده باشد ...
پس ، شخصيت ها و به تبع آن الگوها و موقعيت هاي داستاني در نمايشنامه هاي دفاع مقدس چندان تابع قواعد داستاني معمول نيستند ؛ زمان ، مكان و موقعيت در آنها جاري است و توالي اتفاقات ، روند حكمي و شهودي دارند . پس بي دليل نيست كه در بسايري از نمايشنامه هاي اين عرصه شاهد موقعيت هاي داستاني متفاوت با تئاتر جنگ هستيم و با الگوهاي داستاني متمايز و گاه بكر و تجربه نشده اي مواج مي شويم .
نتيجه گيري
در پايان مي توان گفت : تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس هر دو در پي يك هدف و مقصودند هر چند اين دو براي رسيدن به هدف واحد خود ، به فراخور شرايط و مقتضيات فرهنگي و اجتماعي شان گاهي از موقعيت هاي داستاني متفاوت و گاه مشابهي استفاده كرده اند . از جمله ي الگوهاي داستاني مشابه در تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس مي توان به موارد زير اشاره داشت :
 جنگ شروع مي شود و مصيبت هاي زيادي را به همراه مي آورد .
 دوران اسارت موجب تغيير در زندگي آدم ها مي شود .
 كساني از شرايط و موقعيت جنگ سوء استفاده مي كنند .
 جنگ شروع مي شود و نيروهاي متقابل ناخواسته با يكديگر ارتباط پيدا مي كنند .
 بازماندگان جنگ بر اثر بي توجهي ديگران سرخورده مي شوند .
از سوي ديگر چنان كه ذكر شد : به دليل تفاوتي كه بين حماسه ي هشت سال دفاع مقدس مردم ايران در برابر تجاوز دشمن با جنگ هاي ديگر وجود دارد و با درك درستي از تمايز اين جنگ ها و ويژگي هاي دفاع مقدس ، در بسايري از نمايشنامه هاي اين عرصه شاهد موقعيت هاي داستاني متفاوت با تئاتر جنگ هستيم و با الگوهاي داستاني متمايز و گاه بكر و تجربه نشده اي همچون موارد زير مواجه مي شويم :
 خاطرات جنگ يادآوري و باعث تسكين بازماندگان جنگ مي شود .
 همسران شهدا و جانبازان در اثر جنگ سختي هاي زيادي را متحمل مي شوند .
 آدم هاي مختلف در جنگ حضور پيدا كرده و متحول مي شوند .
 افرادي در اثر جنگ ، جان و مال خود را ايثار مي كنند .
 افرادي با انگيزه هاي مختلف ، پس از پايان جنگ در اين مناطق مشغول تفحص مي شوند
 شهدا در زندگي دوستان و خانواده شان حضور مي يابند و آنها را رهنمايي مي كنند .
منابع:
1. اسدي، س، 1383،تئاتر دفاع مقدس و بحران استراتژي، نشريه صحنه، شماره 12
2. اسكندرزاده،م،1385،ويژگي نمايشنامه هاي دفاع مقدس/ پايان نامه ي كارشناسي ارشد، دانشگاه آزاد اسلامي/ واحد تهران مركزي
3. بروجردي،ا، 1383، نمايش ديني يا تئاتر دفاع مقدس،سايت ايران تئاتر/ سرويس تئاتر مقاومت و عاشورايي
4. توكلي، م،1383،جنگ و گوهر نمايش،سايت ايران تئاتر،/ سرويس تئاتر مقاومت و عاشورايي
5. دريانورد،غ،ح، 1383، جنگ و گوهر نمايش،سايت ايران تئاتر/ سرويس مقاومت و عاشورايي
6. راياني مخصوص،م، 1384،تئاتر دفاع مقدس؛نيازمند جريان مستمر و حرفه اي است،روزنامه شرق
7. سرسنگي،م، 1383،نقش هنر نمايش در در ثبت و اشاعه ارزش هاي دفاع مقدس، خبرگزاري مهر/فرهنگ و هنر
8. صديقي،ب، 1383، علل ضعف نمايشنامه نويسي در تئاتر مقاومت،سايت ايران تئاتر/سرويس تئاتر مقاومت و عاشورايي
9. قادري،ن، 1379، آناتومي ساختار درام، تهران، سوره مهر
10. لسكو، د، 1383، هنر نمايش نويسي جنگ، ترجمه: ن،همداني،تهران، نشر قطره
11. ناظرزاده كرماني،ف،1384،درآمدي به نمايش نامه نويسي،تهران، انتشارات سمت
12. هيهاوند،ه، 1383، هنر، تئاتر، جنگ، نشريه صحنه، شماره 12
13. يثربي، چ، 1386، نگاهي دوباره به ساختار نمايشنامه هاي دفاع مقدس، سايت انجمن تئاتر مقاومت
14. يونگ،ك.گ،1352، انسان و سمبل هايش،ترجمه:ا، صارمي،تهران،كتاب پايا


منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس