بازنمایی زندگی و شخصیت شهید «علی هاشمی» در دو فیلم «اشک هور» و «اسفند»

فیلم‌های «اشک هور» و «اسفند» هر یک از منظری متفاوت به بازنمایی و بازآفرینی قهرمانی ملی می‌پردازند و از دلِ مقایسه آنها می‌توان دریافت که سینما چگونه حافظه جمعی را می‌سازد، بازتولید و گاه بازتعریف می‌کند.

کد خبر: ۶۰۷۶۳۲

چهارشنبه - ۲۶ آذر ۱۴۰۴ / 1404 26 September

به گزارش نوید شاهد، سینمای دفاع مقدس در ایران از آغاز جنگ تحمیلی هشت ساله رژیم بعث عراق بیش از آنکه صرفاً ثبت رخداد‌های نظامی باشد، به عرصه‌ای برای ساختن حافظه جمعی و بازآفرینی قهرمانان تبدیل شد. در شرایطی که جامعه نیازمند معنا و جهت بود، فیلم‌ها نه تنها رویداد‌ها را ضبط کردند، بلکه ارزش‌ها و نماد‌هایی را بازتولید کردند که بعد‌ها ستون‌های هویتی جمعی شدند. در این فرایند، برخی چهره‌ها از مرز تاریخ عبور کردند و به نماد‌های فرهنگی بدل شدند؛ چهره‌هایی که سینما توانست آنها را در لایه‌های مختلف معناگذاری کند.

شهید علی هاشمی، معروف به «سردار هور»، نمونه‌ای برجسته از این نوع قهرمانان است: فرمانده‌ای که شناخت عمیقش از هورالهویزه، نقش عملیاتی‌اش در عملیات‌ها و سرنوشت تراژیکش، امکان روایت‌های چندلایه و گاه متضادی را فراهم آورد. دو فیلم «اشک هور» و «اسفند» هر یک از منظری متفاوت به بازنمایی این شخصیت می‌پردازند و از دلِ مقایسه آنها می‌توان دریافت که سینما چگونه حافظه جمعی را می‌سازد، بازتولید و گاه بازتعریف می‌کند.

«اشک هور» به کارگردانی «مهدی جعفری» فیلمی است که بیش از بازسازی خطی رویدادها، تجربه‌ای شاعرانه و نمادین از هور ارائه می‌دهد. زمان در این فیلم کشدار است؛ قاب‌ها باز و سکوت‌ها طولانی‌اند؛ صدا‌های طبیعت ـ باد، خش‌خش نی‌ها، آب ـ به‌جای دیالوگ‌های طولانی سخن می‌گویند. هور در این فیلم نه صرفاً یک مکان جغرافیایی، بلکه یک شخصیت نمادین است؛ آب و نی‌زار و نور به استعاره‌هایی از وطن، پاکی و جاودانگی تبدیل می‌شوند. موسیقی محلی و آواز‌های نزدیک به آیین، فضای فیلم را از واقعیت زمینی فراتر می‌برد و تجربه‌ای آیینی یا عرفانی از جنگ می‌سازد. در این خوانش، علی هاشمی دیگر صرفاً فرمانده‌ای تاریخی نیست؛ او نمادی است که حافظه جمعی را به سوی ارزش‌هایی، چون ایثار، فداکاری و پیوند با سرزمین هدایت می‌کند.

برای فهم ساختار روایی «اشک هور» مفید است به روایت‌شناسی «ژرار ژنت» رجوع کنیم. وقتی روایت بیرونی و فاصله‌دار است، فاصله‌ای میان مخاطب و شخصیت ایجاد می‌شود که امکان اسطوره‌سازی را فراهم می‌آورد. فیلم با این فاصله‌گذاری، از شرح جزئیات تاریخی می‌گذرد و بر ساختار معنایی و نمادین تمرکز می‌کند؛ کاری که نظریه بازنمایی استوارت هال نیز تأیید می‌کند: تصویر‌ها واقعیت را بازتاب نمی‌دهند، بلکه آن را بازتولید و بازمعنا می‌کنند. «اشک هور» دقیقاً این کار را انجام می‌دهد؛ واقعیت تاریخی را به روایت فرهنگی‌ای تبدیل می‌کند که برای مخاطب امروز قابل هضم و معنادار است. در چارچوب الگوی قهرمان «جوزف کمپبل» نیز می‌توان خوانشی اسطوره‌ای یافت: قهرمان در «اشک هور» وارد مرحله «مرگ نمادین» می‌شود و از آن مرگ، نوعی تولد اسطوره‌ای پدید می‌آید که فراتر از زمان و مکان فردی است.

در سوی دیگر، «اسفند» به کارگردانی «دانش اقباشاوی» فیلمی است که با زبان رئالیسم و مستندنما نزدیک به واقعیت، تلاش می‌کند قهرمان را به عنوان انسانی درگیر با موقعیت‌های عملی و اخلاقی نشان دهد. روایت در «اسفند» خطی است؛ یعنی قهرمان از درون روایت می‌شود و مخاطب همراه او در جریان تصمیم‌گیری‌ها، تردید‌ها و تعاملات میدان قرار می‌گیرد. دوربین روی دست، قاب‌های بسته، رنگ‌های خاکی و صدای انفجار و فریاد، همه به ایجاد حس حضور در میدان کمک می‌کنند. موسیقی در این فیلم کمتر نقش نمادین دارد و بیشتر در خدمت ایجاد تعلیق و واقع‌نمایی است. علی هاشمی در «اسفند» فرمانده‌ای است که می‌بیند، می‌اندیشد، اشتباه می‌کند و مسئولیت می‌پذیرد؛ انسانی با ابعاد روانی و اجتماعی که مخاطب می‌تواند با او همدلی کند. این دو رویکرد، در سطحی عمیق‌تر، دو کارکرد متفاوت سینما در مواجهه با گذشته را نشان می‌دهند.

«اشک هور» حافظه اسطوره‌ای می‌سازد؛ حافظه‌ای که به تثبیت ارزش‌ها و ایجاد یک روایت ملی ـ مذهبی کمک می‌کند. «اسفند»، اما حافظه تاریخی را بازسازی می‌کند؛ حافظه‌ای که به ثبت تجربه‌های فردی و جمعی، نمایش پیچیدگی‌های اخلاقی و نشان دادن هزینه‌های انسانی جنگ می‌پردازد. «موریس هالبواکس» در بحث حافظه جمعی تأکید می‌کند که حافظه جمعی نه تنها از بازخوانی وقایع، بلکه از بازتولید معنا‌ها و نماد‌ها شکل می‌گیرد؛ بنابراین ترکیب این دو نوع بازنمایی است که حافظه جمعی را چندلایه و پویا نگه می‌دارد.

برای روشن‌تر شدن تفاوت‌های فرمی و معنایی، نگاه به صحنه‌های کلیدی هر فیلم مفید است. در «اشک هور» صحنه‌ای که فرمانده تنها در میان نی‌زار ایستاده و نور غروب بر آب می‌لغزد، اطلاعات تاکتیکی ارائه نمی‌دهد؛ بلکه تصویری نمادین از پیوند انسان با سرزمین و نوعی آرامش متعالی عرضه می‌کند. این صحنه با حذف زمان‌بندی دقیق و تمرکز بر حس و نماد، مخاطب را به تجربه‌ای فراتر از تاریخ دعوت می‌کند. در «اسفند»، اما صحنه‌ای از تصمیم‌گیری در لحظه حمله، با دیالوگ‌های کوتاه، تماس‌های رادیویی و واکنش‌های فوری نیروها، نشان می‌دهد که فرمانده چگونه میان گزینه‌های محدود و پیامد‌های ملموس انتخاب می‌کند. این صحنه‌ها مخاطب را در دل کنش قرار می‌دهند و از او می‌خواهند با منطق موقعیت همراه شود؛ منطق موقعیتی که اغلب با تناقضات اخلاقی و هزینه‌های انسانی همراه است.

باز

صدا و موسیقی در هر دو فیلم نقش تعیین‌کننده‌ای ایفا می‌کنند، اما به شیوه‌های متفاوت. در «اشک هور» صدا‌های محیطی و موسیقی محلی به عنوان لایه‌ای معنایی عمل می‌کنند؛ آنها حس آیینی و پیوند با سرزمین را تقویت می‌کنند و به اسطوره‌سازی کمک می‌کنند. در «اسفند» صداگذاری واقع‌گرایانه و موسیقی کم‌حجم، حضور فیزیکی میدان را برجسته می‌سازد و مخاطب را در تجربه اضطراب و فوریت قرار می‌دهد. این تفاوت در استفاده از صدا، نشان‌دهنده دو استراتژی متفاوت برای ایجاد همذات‌پنداری و معناست: یکی از طریق فاصله‌گذاری نمادین، دیگری از طریق فروبردن مخاطب در موقعیت.

از منظر ژانر، آنچه این دو فیلم را در چارچوب سینمای دفاع مقدس قرار می‌دهد، اشتراک در موضوع و برخی عناصر روایی است؛ اما هر یک گرایشی متفاوت به ژانر نشان می‌دهند. «استیو نیل» و «ریک آلتمن» بر این نکته تأکید دارند که ژانر‌ها نه قالب‌های ثابت، بلکه میدان‌هایی از قواعد و انتظارات‌اند که آثار می‌توانند آنها را بازتفسیر کنند. ژانر دفاع مقدس در ایران همین انعطاف‌پذیری را نشان می‌دهد: می‌تواند به حماسه‌سازی و اسطوره‌پردازی بینجامد و هم‌زمان به روایت‌های واقع‌گرایانه و مستندگونه تجربه جنگ بپردازد. «اشک هور» قواعد ژانر را به سمت شاعرانه‌سازی و اسطوره‌سازی می‌برد، در حالی که «اسفند» قواعد را به سمت واقع‌گرایی و مستندسازی سوق می‌دهد. این تنوع در زبان و فرم یکی از دلایل پایداری ژانر و توانایی آن در جذب مخاطبان مختلف است.

مقایسه سینمای دفاع مقدس ایران با سینمای جنگ در سطح جهانی نیز نکات روشنی را آشکار می‌کند. در بسیاری از آثار غربی، جنگ اغلب به عنوان فاجعه‌ای انسانی و تراژیک تصویر می‌شود؛ مرگ و خشونت بر بی‌معنایی و از دست رفتن تأکید دارند. در مقابل، در سینمای ایران، شهادت اغلب به عنوان نوعی پیروزی معنوی و انتقال به مرتبه‌ای بالاتر فهمیده می‌شود. این تفاوت ریشه در زمینه‌های فرهنگی، دینی و تاریخی دارد و بر نحوه روایت قهرمان و معنای مرگ او تأثیر می‌گذارد؛ بنابراین حتی آثاری که به لحاظ فرمی به واقع‌گرایی نزدیک‌اند، مانند «اسفند»، در چارچوب فرهنگی‌ای قرار می‌گیرند که شهادت را نه صرفاً پایان، بلکه آغاز نوعی معنا می‌داند. این وجه تمایز باعث می‌شود که مقایسه مستقیم با نمونه‌های غربی همیشه کامل نباشد؛ زیرا زمینه معنا در دو فرهنگ متفاوت است.

با این حال، شباهت‌هایی نیز وجود دارد: هر دو سنت سینمایی می‌کوشند تجربه انسانی جنگ را منتقل کنند، هر دو از ابزار‌های بصری و صوتی برای ایجاد حضور استفاده می‌کنند و هر دو می‌توانند مخاطب را به بازاندیشی درباره جنگ و قهرمانانش وادارند. تفاوت در معنا و ارزش‌گذاری است که بازنمایی‌ها را متمایز می‌کند. در ایران، قهرمان همواره در مرز میان فرد و جمع قرار دارد؛ او نماینده یک جامعه، یک گفتمان و یک هویت است. این ویژگی باعث می‌شود که بازنمایی‌های اسطوره‌ای و رئالیستی نه در تضاد، بلکه در تکمیل یکدیگر عمل کنند.

نقش سینما در فرآیند حافظه‌سازی و بازتولید هویت نیز نباید دست‌کم گرفته شود. سینما به عنوان رسانه‌ای جمعی توانایی دارد روایت‌های رسمی و غیررسمی را همزمان عرضه کند؛ می‌تواند هم ارزش‌های رسمی را تقویت کند و هم تجربه‌های فردی را به گوشه‌هایی از حافظه جمعی وارد کند. «اشک هور» و «اسفند» نمونه‌هایی از این کارکرد دوگانه هستند: اولی به تثبیت یک روایت نمادین کمک می‌کند و دومی به ثبت تجربه‌های انسانی و پیچیدگی‌های اخلاقی می‌پردازد. ترکیب این دو نوع روایت است که حافظه جمعی را زنده و قابل انعطاف نگه می‌دارد.

در سطحی عملی‌تر، بازنمایی‌های متفاوت از یک قهرمان واحد می‌تواند مخاطبان متنوعی را جذب کند و امکان گفت‌وگوی فرهنگی را فراهم آورد. مخاطبی که با زبان اسطوره‌ای و شاعرانه راحت‌تر است، در «اشک هور» معنا و آرامش می‌یابد؛ مخاطبی که به دنبال فهم واقعیت‌های میدانی و پیچیدگی‌های انسانی است، در «اسفند» پاسخ می‌جوید. این تنوع نه تنها به غنای فرهنگی می‌افزاید، بلکه از منظر استراتژیک، امکان انتقال پیام‌های جمعی را در قالب‌های مختلف فراهم می‌سازد.

در پایان، بازنمایی سردار شهید علی هاشمی در این دو فیلم نشان می‌دهد که قهرمانان جنگ در فرهنگ ایرانی چندلایه هستند؛ آنها هم می‌توانند اسطوره باشند و هم انسان. این دوگانگی نه تناقض، بلکه منبع غنای فرهنگی است. سینما، با ابزار‌های بصری، صوتی و روایی‌اش، نقش مهمی در شکل‌دهی و بازتولید این چندلایه‌گی ایفا می‌کند. وقتی مخاطب امروز به تماشای «اشک هور» یا «اسفند» می‌نشیند، نه تنها با یک روایت تاریخی روبه‌رو می‌شود، بلکه با مجموعه‌ای از معانی و ارزش‌ها مواجه می‌شود که او را در بازخوانی گذشته و بازتعریف هویت جمعی‌اش سهیم می‌کند. این توانایی سینما که هم تاریخ را روایت کند و هم معنا بسازد، ژانر دفاع مقدس را در ایران به یکی از پایدارترین و تأثیرگذارترین ژانر‌های سینما تبدیل کرده است؛ ژانری که می‌تواند هم به مخاطب داخلی معنا بدهد و هم تجربه ایرانی از جنگ را به زبان جهانی منتقل کند، بی‌آنکه از ریشه‌های فرهنگی خود جدا شود.

منبع: دفاع پرس