گفت‌وگو با محمدحسین مهدویان: روایت خودم را از متوسلیان ساختم

حالا او فیلم سینمایی «ایستاده در غبار» را نیز به همان سبک و البته با اندکی تفاوت ساخته است. این بار اما نه فقط تفاوت سبک بلکه آنچه مخاطب را میخکوب می‌کند، روایتی متفاوت از زندگی یکی از فرماندهان جنگ است، روایتی که شبیه هیچ‌ یک از قرائت‌های مرسوم نیست. احمد متوسلیان در این فیلم، انسانی زمینی با تمام صفات خوب و بد انسانی است و نه فرشته‌ای آسمانی و دست‌نیافتنی...

کد خبر: ۳۹۳۰۵۷

شنبه - ۱۵ آبان ۱۳۹۵ / 1395 15 August

نوید شاهد: نخستین بار که در مستندی در سیما، صدای فریادهای شهید حسن باقری را شنیدم، تصور کردم این فیلم به اشتباه از آرشیو جنگ پخش شده و به تعبیری از دستشان در رفته است. شهید باقری عصبانی بود و از بی‌تدبیری برخی فرماندهان در عملیات‌ها که موجب از دست رفتن جان جوانان می‌شد گله می‌کرد. تصویر و صدا آن‌قدر واقعی به نظر می‌رسید که با خودم گفتم چطور ممکن است کسی از این سخنان فیلم گرفته باشد! کمی بعد متوجه شدم که تنها صداها واقعی است و تصاویر بازسازی شده‌اند. این کار به قدری حرفه‌ای انجام شده بود که بیننده باور می‌کرد این خود شهید باقری است. شگفتی بزرگتر آنجا بود که فهمیدم این مستند را جوانی دهه شصتی ساخته است، جوانی که وقتی هفت سالش بود، قطعنامه ۵۹۸ شورای امنیت سازمان ملل امضا شد و جنگ پایان یافت. گفتم شاید جنوبی باشد که به این خوبی توانسته بخشی از جنگ را روایت کند؛ اما او اهل بابل بود؛ جایی که اتفاقاً از خط مقدم جبهه فرسنگ‌ها فاصله داشت و جنگ را با آن کاری نبود. فرض بعدی این بود که دست‌کم قرابتی با جنگ داشته باشد و به نوعی تبعات آن دامان خانواده او را هم گرفته باشد؛ فرضی که باز هم غلط از آب درآمد...

محمدحسین مهدویان این تابو را در سینمای ایران شکسته است. «تاریخ ایرانی» با او درباره «ایستاده در غبار» برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم جشنواره فجر ۹۴، قرائت جدید وی از جنگ و سبک خلاقانه‌اش گفت‌وگو کرده است.

***

بیشتر مستندهایی که شما ساختید در زمینه جنگ، به مفهوم عام آن، بوده است، مثل «سه سوی میدان جنگ» و «آخرین روزهای زمستان» که مستند خیلی خوبی هم بود و یا همین «ایستاده در غبار»، چرا این ژانر را انتخاب کردید؟
جنگ، پدیده شگفت‌انگیزی است، چون با عادات زندگی ما کمی متفاوت است. من تصور می‌کنم درون سینما باید چیزی باشد که ما در زندگی روزمره‌مان تجربه‌اش نمی‌کنیم. ما به طمع نوعی شگفتی به سینما می‌رویم، می‌خواهیم در سالن سینما با دنیایی جادویی مواجه شویم و از حصار وضعیت عادی بیرون بیاییم. این به آن معنی نیست که فیلم‌هایی که در مورد زندگی عادی مردم ساخته می‌شوند، فیلم‌های خوبی نیستند، من خیلی از این فیلم‌ها را نگاه می‌کنم و دوست دارم ولی وقتی می‌خواهم فیلم بسازم ترجیح می‌دهم نوع متفاوتی از زندگی را تجربه کنم، یعنی می‌کوشم تجربه‌ای را غیر از آنچه درگیرش هستیم، بازآفرینی کنم. این تجربه می‌تواند در روزگاری در گذشته، در مکانی غیر از جایی که زندگی می‌کنیم و یا در وضعیتی غیر از آنچه اکنون درگیرش هستیم، باشد. جنگ چنین چیزی است. مواجهه عجیبی بین انسان و مرگ در جنگ وجود دارد که به نظر من یکی از مهم‌ترین مواجهه‌هایی است که انسان دوست دارد درباره‌اش تأمل کند، علاوه بر این جنگ به لحاظ سینمایی نیز پدیده‌ای عجیب و نمایش آن بر روی پرده سینما خیلی جذاب است.

چرا فرماندهان جوان را انتخاب کردید؟ محمدحسین مهدویان به عنوان یک جوان دهه شصتی در پژوهش و بازسازی مستندگونه زندگی فرماندهان ایرانی به دنبال چه می‌گردد؟

آنچه من به دنبال آن می‌گردم همین است؛ یکی شگفتی روایی ماجرای جنگ و دیگری کشف مفهومی مثل مرگ؛ اما اینکه چرا جنگ خودمان... البته من همین دو فیلم را در مورد جنگ خودمان ساختم.

اما این دو فیلم با تمام آنچه تاکنون در سینمای دفاع مقدس ساخته شده متفاوت است؟
یکی از دلایلش این است که در شرایط فعلی ایران، دم دست‌ترین جنگی که می‌توان درباره‌اش فیلم ساخت و برای آن سرمایه جور کرد، همین جنگ هشت ساله است که همان دو مفهوم عمیق همه جنگ‌ها یعنی شگفتی و مواجهه انسان با مرگ را در درون خود دارد. علاوه بر آن موضوعی بومی و مسئله‌ای است که هنوز مسائل پیرامونش دامنگیر ماست و نسل امروز ما با آن مواجه است. طبیعی است که وقتی علاقه‌مند به موضوع جنگ و مفهوم مرگ در دل آن باشید نخستین جنگی که به سراغش می‌روید همین جنگ است.

شما خودتان هم درگیر جنگ هستید؛ یعنی مسائل پیرامون جنگ ایران و عراق دامنگیر خانواده شما هم شده است؟
نه، اتفاقاً اصلاً. خانواده من خیلی به معنای مرسوم، حزب‌اللهی نبودند. کسی از خانواده ما به جنگ نرفته و اصلاً نزدیک جنگ هم نشده است. حتی در فامیل دور هم اصلاً چنین چیزی را به خاطر ندارم. اتفاقاً اگر عکس آن اتفاق می‌افتاد، یعنی اگر با جنگ به عنوان پدیده‌ای که لمسش کردم مواجه می‌شدم، شاید راجع به آن فیلم نمی‌ساختم یا این‌گونه نمی‌ساختم. این مفهوم برای من تجربه‌ای کاملاً ناب است. وقتی فیلمی راجع به جنگ می‌سازم، تجربه‌ای است که برای نخستین بار با آن مواجه می‌شوم؛ یعنی هیچ تصوری از آن ندارم غیر از چیزهایی که در موردش پژوهش کردم. البته نمی‌توان گفت هیچ تصوری، دست‌کم تشییع جنازه شهدا را به خاطر دارم؛ یعنی من فقط همین را دیدم، غیر از آن، واقعاً درک عمیق‌تری از جنگ ندارم، کسی را در جنگ از دست نداده‌ام، کسی از نزدیکانم در جنگ نبوده که بخواهم دوری‌اش را تحمل کنم یا مثلاً تجربه منحصربه‌فردی از جنگ ندارم. بیشتر هنگام ساختن فیلم مسائل جنگ را کشف می‌کنم.

وقتی به کارنامه مهدویان نگاه می‌کنیم می‌بینیم که مثلاً مستند «آخرین روزهای زمستان» را با پشتیبانی سپاه ساخته و یا از مجموعه‌هایی مثل روایت فتح کمک گرفته است. با توجه به اینکه گفتید خانواده‌تان هیچ قرابتی با مفهوم جنگ نداشته است، پس چه شد که مثلاً با روایت فتح و مجموعه‌هایی از این دست بُر خوردید؟

بله این نکته جالبی است. اول به خاطر علاقه خودم به مسئله جنگ بود، دوم اینکه در ایران وقتی می‌خواهید فیلم جنگی بسازید، طبیعتاً با ارگان‌ها و نهادهایی مواجه می‌شوید که به نهادهای نظامی وابسته هستند. البته این از نظر من یک ایراد است؛ یعنی گله‌ای است که باید از بنیاد فارابی، وزارت ارشاد و نهادهایی کرد که سینما دستشان است، عملاً آن‌ها هم انگار راضی‌اند از اینکه به موضوع جنگ ورود نکنند و مثلاً خود سپاه متولی این کار شود و همان‌طور که پولش را می‌دهد، نظارتش را هم خودش انجام دهد. در واقع وقتی می‌خواهید فیلم جنگی بسازید خیلی با ممیزهای ارشاد طرف نیستید؛ چراکه ممیزی‌ها در جای دیگری است. رفتار ارشاد در قبال فیلم جنگی این‌گونه است که می‌گوید شما اگر توانستید مثلاً لشکر فلان را راضی کنید و پولتان را هم از سازمان فلان بگیرید کار اوکی است، می‌توانید پخش کنید و دیگر هیچ مشکلی نیست، پروانه ساخت هم صادر می‌شود؛ یعنی پای خود را از آثاری با موضوع جنگ، انقلاب و موضوعاتی از این دست کنار کشیده است. طبیعتاً فیلمساز علاقه‌مند به این موضوعات نیز ناچار است با روایت فتح، سپاه، حوزه هنری، سازمان اوج ـ که جدیداً تشکیل شده ـ و یا انجمن سینمای دفاع مقدس کار کند. من تصورم این است که وجود سینمای دفاع مقدس یا نهادی شبیه به آن، این وظیفه را از سازمان‌هایی که اتقاقاً وظیفه‌شان حمایت از سینما است، ساقط نمی‌کند. مشکل دیگر این است که از این طرف هم فشار وجود دارد، یعنی به نظر می‌رسد اگر دولت متولی بخش سینمای جنگ شود، نهادهای نظامی اصلاً همکاری نکنند. به هر حال فارابی تانک، سلاح و امکانات نظامی ندارد و فیلمساز برای تهیه این امکانات دوباره باید به سراغ مثلاً لشکر فلان و تیپ فلان برود، آنجا هم دوباره ممیزی‌های آن‌ها شروع می‌شود؛ بنابراین توافقی نانوشته وجود دارد، به مفهوم اینکه فیلم‌های جنگی اصلاً باید در نهادهای نظامی کار شود، یعنی مجوزهای لازم را ارشاد، شورای پروانه ساخت و... صادر می‌کنند و بقیه‌اش دیگر به عهده نهادهای نظامی است. در نتیجه مثلاً آقای پوراحمد یا آقای خسرو سینایی هم اگر بخواهند فیلم جنگی بسازند باید با سپاه کار کنند. این‌ها را اسم می‌برم به خاطر اینکه فیلم جنگی ساخته‌اند. هر کس دیگری هم که تصمیم بگیرد یک بار در کارنامه خود فیلم جنگی بسازد باید با مؤسسه‌های سازمانی وابسته به سپاه و نهادهایی از این دست کار کند، راه دیگری وجود ندارد.

این سبک فیلم‌سازی و این صداگذاری‌های واقعی بر روی شخصیت‌های فیلم، چطور به ذهن شما رسید؟
من به تاریخ و به ویژه تاریخ معاصر خیلی علاقه‌مندم، چون فکر می‌کنم، زندگی امروز ما کاملاً ریشه در زندگی گذشتگانمان دارد و هر چه این تاریخ نزدیکتر باشد تأثیر آن نیز بر زندگی بیشتر است. فهم تاریخ، فهمی درست‌تر و تجربه‌ای بیشتر از زندگی به ما می‌دهد. ما با فهم تاریخ دیگر آدم‌های سی ساله، چهل ساله و پنجاه ساله نخواهیم بود، بلکه تجربه‌ای ۲۰۰ و ۳۰۰ ساله خواهیم داشت. چون سینما یک رسانه هنری است، احساس کردم که در سال‌های اخیر در آن یک اتفاق ناگوار در حال رخ دادن است و آن اینکه در سینما، تلویزیون و رسانه‌های ما به نوعی قلب مفاهیم تاریخی صورت می‌گیرد، به این معنی که روایت‌های رسمی و پذیرفته شده در حال تبدیل شدن به باورهای جدی‌اند، چون از طریق سینما منتقل می‌شوند و چیزی که از طریق سینما منتقل می‌شود، تأثیری ناخودآگاه بر احساس فرد می‌گذارد و او آن را می‌پذیرد. تصویری که طی ده، پانزده سال اخیر از جنگ به وجود آمده، آن چیزی است که ما در فیلم‌ها می‌بینیم. آنچه ما از آن دل‌زده‌ایم در واقع جنگ نیست، بلکه تصویری مغلوط است که سینما از تاریخ جنگ ارائه می‌دهد. وقتی تصمیم گرفتم راجع به جنگ فیلم بسازم، ناچار بودم رویکرد تاریخی دقیقی داشته باشم. برای رسیدن به روایاتی شخصی و منحصربه‌فرد از تاریخ نیز چاره‌ای جز متفاوت بودن نیست، نمی‌توان بر ریل قبلی حرکت کرد، باید داستان را از اول و به شیوه خود تعریف کرد. به محض گرفتن این تصمیم نیز شیوه‌ جدیدی خلق می‌شود. این تغییر شیوه محصول این نگاه است.

آیا این سبک را قبلاً کسی در ایران یا جای دیگری کار کرده است؟
من نمونه‌اش را ندیدم.

پس می‌توانیم شما را در این زمینه به نوعی پیشگام و صاحب‌سبک بدانیم. نامی هم بر آن گذاشته‌اید؟
من تلاش کردم در «آخرین روزهای زمستان» نام‌هایی مثل داکیودراما یا داکیوفیکشن برایش بگذارم، ولی اخیراً از این بحث طولانی و بی‌نتیجه خسته شده‌ام، بالاخره فیلمی نمایش داده می‌شود و تماشاگر می‌بینید یا دوست دارد یا ندارد. این فیلم یک دوجنسه است، یک ترنس سینمایی است که در واقع نمی‌شود گفت دقیقاً چیست و تلاش برای اینکه بگویم چیست هم تلاشی بیهوده است، به خاطر اینکه این‌گونه خلق شده است. خیلی‌ها به من می‌گویند، داستانی است. من تلاش می‌کنم که واقعی به نظر برسد یعنی تلاش می‌کنم تماشاگر، آن را به عنوان اصلی‌ترین روایت باور کند. در نهایت اگر باور کند، موفق شده‌ام و اگر هم نه، موفق نشده‌ام.

قصد دارید این سبک را ادامه دهید؟
باید تغییراتی در آن بدهم اگر ادامه بدهم باید قافیه‌دارتر و عامه‌پسندترش کنم. فکر می‌کنم باید از بازیگرهای حرفه‌ای استفاده کنم.

اتفاقاً فکر می‌کنم یکی از نقاط قوت کار شما همین استفاده از بازیگران آماتور باشد. چون داستان را باورپذیرتر می‌کند؟
بله ولی خیلی سخت است، من می‌کوشم کاری متفاوت انجام دهم، اما همه از اطراف تلاش می‌کنند این کار متفاوت را کمی معمولی‌تر کنند و فکر می‌کنند اگر کمی معمولی‌تر باشد بهتر است. به هر حال تقلا می‌کنم، ببینم چگونه باید ادامه دهم. تا الان که فیلم ساختن برای من خیلی سخت نبوده، چون این راه را خودم انتخاب کرده‌ام، ولی الان که انقدر به این فیلم توجه شده است، باید سخت‌تر کار کنم.

برگردیم به «ایستاده در غبار». چرا احمد متوسلیان را انتخاب کردید؟
بعد از اینکه «آخرین روزهای زمستان» را ساختم، خیلی‌ها به من پیشنهاد دادند که راجع به شخصیت‌های مختلف مثل زین‌الدین، محلاتی، جهان‌آرا، متوسلیان و... فیلم بسازم، راستش خیلی به من برخورد، گفتم این چه معنی دارد، من یک فیلم راجع به باقری ساختم که حال و هوایش این‌گونه بود، چرا باید تکرارش کنم. اصلاً می‌خواستم یک کار دیگری کنم، یک فیلمنامه هم داشتیم به اسم «ژنرال» که می‌خواستم آن را با دوست خوبم ابراهیم امینی بسازیم، تمام تلاشم را روی آن گذاشتم، ولی بنا به اصراری که راجع به دو پروژه زین‌الدین و احمد متوسلیان وجود داشت، پذیرفتم که راجع به این‌ها پژوهش شود، ولی گفتم حالا ببینیم چه می‌شود، اصلاً وعده کار ندادم و قراردادی هم نبستم.

این پروژه‌ها از کجا به شما پیشنهاد شد و در نهایت چه شد که پذیرفتید پروژه متوسلیان را بسازید؟
از همین سازمان اوج، البته کارهای دیگر را از جاهای دیگری پیشنهاد دادند. به هر حال ما آن پروژه «ژنرال» را شروع کردیم، اما بعد از یک سال و هشت، نه ماه دوندگی و بازنویسی نتوانستم برای ساختش مجوز بگیرم و ناامید و از اینجا رانده و از آنجا مانده شدم. دیگر به اینجا رسیدم که کاری برای انجام دادن نداشتم و عملاً بیکار بودم. مدتی هم از «آخرین روزهای زمستان» گذشته و به قول معروف بادمان هم خوابیده بود، چون فکر می‌کردم بعد از آن می‌توانم به راحتی کار بگیرم، ولی دیدم این‌گونه نیست، یعنی این‌طور نیست که چون کسی فیلم موفقی را ساخته، به راحتی پیشنهاد ساخت فیلم دیگری به او بدهند بلکه تازه از اول باید برای جلب اعتماد تلاش کند.

چرا با صدور مجوز «ژنرال» مخالفت شد؟
داستان «ژنرال» در واقع انقلاب از دریچه نگاه یک ژنرال زمان شاه است و قهرمان فیلم خود اوست. در جریان انقلاب مشکلاتی برای او پیش می‌آید و جوانی کمیته‌ای به نام ابراهیم که از اقوامش است به او کمک می‌کند. من در جلسه پروانه ساخت فیلم، حرفم این بود که ما همیشه از یک زاویه به انقلاب نگاه کردیم، گفتم باید از زوایای دیگر هم به این رویداد نگاه کنیم و این نگاه به نفع انقلاب است. به من گفتند خیلی خوب شما این نگاه را حفظ کنید ولی تغییرات کوچکی در آن بدهید، گفتم چه کار کنم، خیلی پاسخش جالب بود، به من گفت قهرمان فیلم را عوض کن! گفتم قهرمانش چه کسی شود گفت همان پسربچه کمیته‌ای که به این ژنرال کمک می‌کند! همانجا قلم و کاغذم را زمین گذاشتم و گفتم دست شما درد نکند من این فیلم را نمی‌سازم. بعداً در جایی گفتم نگذاشتند من این فیلم را بسازم. نماینده شورای پروانه ساخت مصاحبه‌ای کرد و گفت ما یک پیشنهادهایی دادیم که فیلمساز اگر قبول کند، مجوز می‌دهیم، یعنی عملاً این‌گونه تداعی می‌کرد که خود فیلمساز نخواسته فیلم را بسازد و مقاومت کرده است. در حالیکه پیشنهاد آن‌ها اصلاً ماهیت داستان را تغییر می‌داد. من دیگر برای ساخت آن فیلم انگیزه‌ای ندارم. باید با این نگاه جنگید، من هم اگر بخواهم این فیلم را بسازم باید برایش بجنگم.

پس در نهایت به بن‌بست رسیدن «ژنرال» موجب شد که شما «ایستاده در غبار» را در دست بگیرید؟
خب دیدم دیگر نمی‌توانم کاری کنم. البته همه دلیلش هم این نبود، پروژه متوسلیان نیز تا جای خوبی پیش رفته بود، در این فاصله پژوهشگران کارهایی انجام داده بودند، گزارش‌هایی به من می‌دادند و پروژه به جایی رسیده بود که من احساس کردم لزوماً تکرار تجربه «آخرین روزهای زمستان» نیست.

احمد متوسلیان چه داشت که از شهید باقری متمایزش می‌کرد؟
احساس کردم احمد متوسلیان خیلی با حسن باقری فرق دارد و این بار من با فرمانده‌ای فوق‌العاده عصبانی، خشن و بداخلاق مواجه‌ام که گاهی تصمیم‌هایی از سر هیجان می‌گیرد و بعد تغییر می‌دهد و پشیمان می‌شود. یعنی خیلی آدم متفاوتی است و در عین حال که این وجوه ظاهری را دارد، فوق‌العاده درون‌گرا و منزوی است. خیلی آدم خاصی است و تجربه کودکی او فوق‌العاده با حسن باقری و خانواده‌اش متفاوت است. گفتم اگر بشود این داستان را با همین کیفیتی که من می‌بینم و می‌فهمم روایت کنم، آن را می‌سازم. حدس می‌زدم که شاید خوششان نیاید ماجرا را این‌گونه تعریف کنم، ولی خیلی عجیب بود که اینجا پذیرفتند یعنی آقای حسنی و آقای والی‌نژاد، تهیه‌کننده فیلم رویکرد خیلی خوبی داشتند و به نوعی آن‌ها موجب ساخته شدن این فیلم شدند و من را خلع سلاح کردند، چون من یک فیلمنامه آوردم و واقعاً به آن اعتقاد داشتم، عده‌ای از دوستان گفتند این را تصویب نمی‌کنند، گفتم من اصلاً برای همین می‌روم که بگویند نه، گفتند اگر پذیرفتند چه، گفتم اگر بپذیرند که عالی است، دیگر چه می‌خواهم، می‌سازمش و همین اتفاق هم افتاد.

از شما نخواستند در فیلمنامه دست ببرید و نکاتی را تغییر دهید؟
اتفاقاً خیلی با من همراه شدند، با اینکه ممکن بود یک جاهایی نگاهشان با نگاه من فرق داشته باشد که داشت، ولی سعه‌صدر به خرج دادند و گفتند این روایت تو از ماجراست، اگر دوست داری این ماجرا را تعریف کنی، بسم‌الله بیا تعریف کن.

در «آخرین روزهای زمستان» قسمت‌هایی بود مثل همان سخنرانی باقری درباره عملیات‌ها و تعداد کشته‌ها که به برخی از فرماندهان خرده می‌گرفت، در این‌باره از جانب نهادهای نظامی متولی فیلم‌های جنگی اعتراضی به شما نشد یا اینکه بخواهند آن قسمت‌ها را حذف کنید؟
در آنجا آقای والی‌نژاد خیلی زحمت کشیدند که فیلم دست‌نخورده پخش شود. از کل مجموعه «آخرین روزهای زمستان» فقط سه یا چهار پلان درآمد و سانسور شد، بقیه‌اش به همان شکل دست‌نخورده پخش شد. من واقعاً باورم نمی‌شد، از جمله در مورد سخنرانی که گفتید. آن سخنرانی به طور کامل پخش شد. دلیل دیگر این بود که فیلم، کانتکستی قوی داشت، حسن باقری خودش جذابیت داشت و تماشاگر را جذب می‌کرد. در «آخرین روزهای زمستان» اختلاف دیدگاه ما بیشتر بر سر رویدادها بود.

برخی منتقدان، بر شخصی شدن داستان متوسلیان و اینکه فیلم خیلی سریع از کنار رویدادهایی چون انقلاب، جنگ و... می‌گذرد خرده می‌گیرند، پاسختان به آن‌ها چیست؟
در «ایستاده در غبار» من اصلاً شخصیت‌محور پیش رفتم، یعنی این فیلم به نوعی تصویر قهرمان جنگ را عوض می‌کند، از این جهت که این شخص، خیلی حساس و یک فرد معمولی است و حتی عصبانی‌تر، ماجراجوتر و هیجانی‌تر و اصلاً این ویژگی‌ها در فیلم برجسته شده است. حسن باقری هم یک آدم معمولی است، ولی به یک قهرمان عجیب و غریب تبدیل می‌شود. در آنجا وقایع، سیر روند داستان را مشخص می‌کنند، اما در «ایستاده در غبار» من اصلاً با اتفاق‌ها کاری ندارم. عملیات بیت‌المقدس همان قدر که راجع به احمد است، نشان داده می‌شود یا در انقلاب اصلاً کاری ندارم که انقلابی رخ داده است، برای همین احمد در این انقلاب گم می‌شود و در آنجایی که پاسدار می‌شود و از بین مردم می‌آید پیدا می‌شود. من در این فیلم اصلاً اصراری بر نشان دادن رویدادها ندارم، ممکن است خیلی‌ها ایراد بگیرند به اینکه فیلم در نقاطی پاره شده است، اما در این داستان من اصلاً به رویدادها کاری ندارم و دنبال کردن رویدادها برایم جالب نیست. اصلاً نخواستم داستانی باشد. در نتیجه این نگاه، مقداری شرایط را به لحاظ ممیزی پیچیده‌تر کرد، ولی خدا را شکر آقای والی‌نژاد و آقای حسنی، مسئول سازمان رسانه‌ای اوج، کمک بسیاری کردند. اگر کمک این دوستان نبود این بار آبگینه در میان این تونل مرگ، واقعاً به مقصد نمی‌رسید. این دوستان زیر پر و بال من را گرفتند، چون باید در جلسه‌های اخذ مجوز شرکت می‌کردند، جلسه‌هایی که من اصلاً حوصله شرکت در آن‌ها را نداشتم.

شما اصلاً در این جلسه‌ها شرکت نکردید؟
یکی دو بار رفتم که نزدیک بود دعوایم شود. با روحیه من نمی‌شد در این‌گونه جلسات شرکت کرد. در نتیجه دوستان زحمت کشیدند، این کار را انجام دادند و راه را برای ساخته شدن این فیلم باز کردند.

پژوهش این پروژه چقدر زمان برد؟
دو سال، اما با روند تولید پروژه جمعاً سه سال طول کشید.

نقطه آغاز آن کجا بود؟
نخستین کار ما گردآوری منابع موجود، مثل کتاب، فیلم و هر سرنخ سمعی و بصری درباره این شخصیت بود. بعد شروع کردیم به ایجاد تردید در پژوهش‌هایی که قبلاً انجام شده بود. کوشیدیم خلأها را پیدا کنیم، مثلاً چرا فکتی قوی درباره کودکی احمد نیست، چرا ما نمی‌دانیم احمد از کجا آمده، چطور زندگی می‌کرده و کودکی‌اش چگونه بوده است. آنچه درباره احمد نوشته شده بود، در ۱۰ کتاب تکرار شده و پذیرفته شده بود در حالیکه سند متقنی از آن وجود نداشت، ما رفتیم از خود پژوهشگر و نویسنده کتاب پرسیدیم که مثلاً فلان مطلب را از کجا آوردی، گفت از فلانی، رفتیم آن فرد را پیدا کردیم و این‌گونه پژوهش را ادامه دادیم.

در ابتدای فیلم، شخصی ناشناس در حال پیچیدن نوارهای کاست است که بعد مشخص می‌شود این‌ها نوارهای سخنرانی‌ و صدای احمد متوسلیان است، آیا در واقعیت نیز با چنین صحنه‌ای مواجه بودید؟ یعنی جاهایی مجبور بودید حتی نوارها را درست کنید و یا نه با نشان دادن این تصویر می‌خواستید سختی کار پژوهش را نشان دهید؟

در «آخرین روزهای زمستان» واقعاً این‌طور بود. واقعاً نوار داشتیم و بخش زیادی از صداها را از روی همان نوارها گوش می‌کردیم و همین‌طور با واکمن و کاست دست به گریبان بودیم. در اینجا هم در برخی موارد این‌گونه بود.

یکی از نکات مورد توجه در فیلم، مشخص نبودن راویان داستان متوسلیان بود، آیا این ناشناختگی عمدی بود؟

عمداً این کار را کردیم، چون این یک کنجکاوی بیرون از فیلم است، اینکه بچه محل متوسلیان چه کسی بود و سرانجامش چه شد. معمولاً در فیلم‌های مستند راویان را معرفی می‌کنند، اما ما تعمداً این کار را نکردیم، چون داستان این آدم‌ها مد نظر نیست بلکه آنچه تعریف می‌کنند و بخشی از داستان ما را پیش می‌برند، مهم است. از سوی دیگر خیلی از این‌ها داستان‌هایی برای خود دارند که به محض معرفی، در قضاوت راجع به روایت تأثیر می‌گذارد. من اصلاً دنبال چنین چیزی نبودم بلکه برای من تنها همان‌قدر که در فیلم مشخص می‌شد که مثلاً فلانی همرزم اوست کفایت می‌کرد.

آماری دارید از اینکه چه قشر و رده سنی بیشتر به دیدن این فیلم می‌روند؟
همه می‌بینند. ما به سینماها سرکشی می‌کنیم، با مخاطبان حرف می‌زنیم و در شبکه‌های اجتماعی از آن‌ها بازخورد می‌گیریم.

بازخوردها چگونه است؟
خیلی خوب است. تعداد زیادی از کسانی که فیلم ما را می‌بینند، آن را دوست دارند و مدام به این متفاوت بودن روایت و اینکه از تاریخ چیز تازه‌ای می‌گوید، اشاره می‌کنند. جالب است که این افراد خیلی غیرجناحی و گستره‌ای از چپ، راست، حزب‌اللهی و نوجوانان هستند.

شاید به این دلیل است که آنچه اتفاق می‌افتد واقعیت داشته است؟
بله، آن‌ها احساس می‌کنند که با یک روایت واقعی طرف‌اند که خیلی ملموس است، به همین خاطر هم توقع داریم که فروشمان بیشتر شود، ولی واقعیت این است که سینمای ما برای فروش این‌گونه فیلم‌ها طراحی نشده است. ما تعداد محدودی سالن سینما داریم که در نقاطی خاص‌اند، در همه شهرها نیستند، حتی در همه محله‌های تهران هم نیستند. در ۱۵-۱۰ سال اخیر نیز تجربه‌ای از سینمای ایران داریم که محصول آن تعداد محدودی تماشاگر است، یعنی تهیه‌کننده‌ها فیلم ساخته‌اند، شکست خورده‌اند، از فیلمشان بازخورد گرفته‌اند و دوباره برای اینکه شکست قبلی را نخورند، فیلم ساخته‌اند، در این چرخه آن‌ها به رنج و فهمی رسیده‌اند که مثلاً ما فیلمی را با هزینه یک میلیارد تومان تولید می‌کنیم برای تماشاگری خاص، این تماشاگر خاص تعدادش بیشتر از یک میلیون نفر نیست، یعنی در معجزه‌ای که عید امسال تحت تأثیر مسائل مختلف از جمله تبلیغات شبکه‌های ماهواره‌ای و ضعف بی‌سابقه تلویزیون اتفاق افتاد، مجموع تماشاگرانی که فیلم‌ها را دیده بودند، یک و نیم میلیون نفر بود. این برای سینمای بزرگ ما که نخل طلا و اسکار دارد، شوخی است! یک فیلم در ایران نمی‌تواند بیشتر از یک و نیم میلیون بلیت بفروشد، البته آن هم در شرایط استثنایی، در شرایط عادی که سینماگران به تعداد ۳۰۰ هزار بلیت راضی‌اند، یعنی اگر فیلمی سه میلیارد بفروشد، پول خود را درآورده است. در سال‌های اخیر نیز به طور عجیبی سرمایه‌گذاری بر این بوده که همین تعداد تماشاگر حفظ شوند، در واقع فیلم‌ها برای این ۳۰۰ هزار تماشاگر ساخته می‌شوند.

بقیه تماشاگران سینما کجا هستند؟
ما باید دست‌کم ۲۰ میلیون علاقه‌مند به سینما در مملکت داشته باشیم و البته داریم، اما این‌ها سینما را در خانه خودشان به پا می‌کنند، یعنی سینمای خانگی برای خودشان درست کرده‌اند و فیلم‌های روز دنیا را می‌بینند. این‌ها اصلاً به سینما نمی‌آیند و سینما را در شأن خودشان نمی‌بینند، چون می‌دانند در سینما نه به لحاظ کیفی و نه کمی فیلم خوب نمی‌بینند؛ بنابراین الآن تهیه‌کننده‌ها، کارشان را روی همین ۳۰۰ هزار نفر می‌بندند و برای همین تعداد تماشاگر خیز برداشته‌اند. آن‌ها اصلاً برای تماشاگر جدی سینما و تماشاگری که دنبال جذابیت‌های سینمایی به معنای واقعی باشد، فیلم نمی‌سازند.

به نظر نمی‌رسد شما هنگام ساخت «ایستاده در غبار» برای این ۳۰۰ هزار نفر خیز برداشته باشید.
نه اصلاً. ما فیلممان را بر اساس معیارهای جذابیت سینما ساختیم، یعنی نه به ستاره‌های امروز پولساز سینما فکر کردیم و نه به داستان‌های پولساز، ما همه راه‌ها را بر اینکه فیلممان بفروش باشد بستیم به امید اینکه تماشاگر واقعی را به سینما بیاوریم. ممکن است ناامید شویم و در پایان اکران شکست بخوریم، ولی فکر می‌کنم قدم مهمی برداشتیم. ما کوشیدیم فیلمی بسازیم که به معنای واقعی به آن معتقدیم. ما یک فیلم سینمایی با ویژگی‌های سینمایی ساختیم و امیدواریم تماشاگر سینما را از لانه خودش بیرون بکشیم. ممکن است طول بکشد، اما صبوری می‌کنیم. نشانه‌های امیدوارکننده‌ای هم برای آن وجود دارد.

این نشانه‌ها چیست؟

فروشمان امیدوارکننده است. همین که فیلم ما روزی ۳۴،۳۵ میلیون فروخته، یعنی فاجعه نبوده است. بعضی فیلم‌ها ۴۰ روز است اکران می‌شوند، اما ۱۰۰ یا ۲۰۰ میلیون فروخته‌اند. ما در ۱۰ روز ۳۴۰،۳۵۰ میلیون تومان فروختیم، این یعنی فیلممان نابود نشده و هنوز امیدوارکننده است. سالن‌های زیادی در اختیارمان است و پنجشنبه، جمعه‌های شلوغی داریم و سانس‌هایمان پر می‌شود. امید بزرگتر این است که فیدبک خوب می‌گیریم، یعنی احساس می‌کنم که نزدیک سحر که سانس‌ها در حال اتمام است، افراد وقتی به خانه‌هایشان بازمی‌گردند، صفحه فیلم را در شبکه‌های اجتماعی پیدا و لایک می‌کنند، کامنت می‌گذارند، در صفحه خودشان تگ می‌کنند و فیلم را تبلیغ می‌کنند. این‌ها برای ما امیدوارکننده است و به بیرون کشیدن آدم‌ها از خانه‌هایشان برای دیدن این فیلم کمک می‌کند.

در بازخوردهای مخاطبان، چه نظراتی از متولدان دهه ۷۰ و ۸۰ که نسل‌های دوم و سوم انقلاب محسوب می‌شوند، گرفتید؟
دو دسته هستند که برخی فحش می‌دهد و به هیچ چیز کاری ندارند و برخی نیز استقبال می‌کنند.

من وقتی برای بار دوم به دیدن این فیلم رفتم، در اواسط فیلم دیدم که برخی تک تک از سالن سینما خارج می‌شوند، به نظر می‌رسید، ۱۶ یا ۱۷ ساله باشند، شاید پنج یا شش بار این اتفاق تکرار شد.
اینکه از تماشای فیلم من بلند می‌شوند، نشانه خیلی بدی نیست. ما هم از تماشای خیلی از فیلم‌ها بلند شدیم. باید این‌گونه باشد. او می‌خواهد هرگونه روایتی غیر از روایت خودش را نفی کند، این نشانه خوبی است. او می‌گوید من داستانی غیر از داستان تو دارم. این نشانه آنست که او روزی برخواهد گشت و در همین سالن سینما، داستان خودش را برای من تعریف خواهد کرد. ما باید منتظر آن روز باشیم. دهه هشتادی‌ها هنوز به آن روز نرسیده‌اند، این‌ها ۱۰ سال دیگر یعنی در ۲۵ یا ۲۶ سالگی به اینجا می‌رسند و جلوه می‌کنند. آن زمان نیز دوباره کسانی خواهند آمد که نگران دهه نودی‌ها و دهه‌های بعدش خواهند بود. من این نگرانی‌ها را ندارم. همه این بدبختی‌هایی که ما داریم و این نگاه تنگ و ترشی که در حوزه فرهنگ ما وجود دارد و نمی‌گذارد کسی نفس بکشد، به خاطر همین نگرانی‌های پدرانه است. این نگرانی‌های پدرانه، پدر ما را درآورده است. هر نسلی خودش راهش را پیدا خواهد کرد. آن‌ها باید خودشان از درون خودشان برخیزند، چون زبانشان را خودشان می‌فهمند. زمانی که من تصمیم به ساخت فیلم گرفتم، نسل من کاملاً از روایت‌های رسمی درباره جنگ دل‌زده بود. خود من هم از داستان‌هایی که فیلمسازان نسل گذشته، از جنگ و تاریخ تعریف می‌کردند، بدم می‌آمد و احساس می‌کردم باید ماجرا را به گونه‌ای دیگر تعریف کرد. احساس کردم باید برای نسل خودم فیلم بسازم. فیلم من در نهایت توانست برای نسل من و یک نسل بعد از من متقاعدکننده باشد. آن‌ها هم باید فیلمسازانی از نسل خودشان بیابند. من آن‌قدر به این نسل بدبین نیستم. آن‌ها حق دارند فیلم من را دوست نداشته باشند، چون متعلق به بیست سال بعد از من هستند. خیلی سخت است من بدانم که چطور باید برای آن‌ها فیلم ساخت. آن‌ها باید قهرمان‌های خودشان را پیدا کنند و پیدا هم خواهند کرد. قطعاً از میان آن‌ها هم کسانی برخواهند آمد که تاریخ ما را بشناسند و بفهمند که چطور باید آن را برای هم‌نسلانشان تعریف کنند. داستان آرش و آریوبرزن را ما علم نکردیم که نگران حفظش باشیم، بلکه نسل به نسل و دهن به دهن گشته، تعریف و بازتعریف شده تا به ما رسیده است و این سیر باز هم ادامه پیدا خواهد کرد.