نسبت نمايشنامه هاي جنگ با فرهنگ ايثار ، شهادت و مقاومت

مقدمه :
نمايشنامه نويسي در حيطه جنگ يا مقاومت همچون ساير انواع نمايشنامه نويسي از منظرهاي مختلفي قابل بررسي است . در اين خصوص مي توان به منظرهاي گوناگوني همچون جامعه شناختي ، روان شناختي ، خانه و خانواده ، شخصيت پردازي ، گفت و گونويسي ، صحنه پردازي ، سوژه ، درونمايه و پيرنگ ، ساختار شناسي ، حضور اشخاص و تيپ هاي مختلف و نيز از منظر ايثار ، شهامت و مقاومت اشاره كرد . در نمايشنامه نويسي تئاتر جنگ يا تئاتر مقاومت ، مفاهيم ايثار ، شهادت و مقاومت كه مفاهيمي خاص به شمار مي روند ، همواره مورد توجه نمايشنامه نويسان بوده و گاه از جلوه و جلاوت ديگري نمود يافته كه نظير آن كمتر در ديگر انواع نمايشنامه نويسي ، ديده شده است . اين مفاهيم البته در هنگامي كه از جنگي با نام دفاع مقدس ياد مي كنيم ، طبيعي است كه از وجوه ممتازتري برخوردار باشند . البته اين نكته را بايد در اينجا يادآور شوم جلوه و جلاوت اين مفاهيم در آثار نمايشنامه نويساني كه در اين حوزه قلم زده اند يا همچنين قلم مي زنند ، به جهان بيني و نوع نگرش آنان در چنين عرصه اي نيز بستگي دارد . در واقع جهان بيني نمايشنامه نويسي در بروز اين مفاهيم تاثير گذار است . هر چند كه براي تصوير و باز آفريني واقعه يا وقايع جنگ ، نمايشنامه نويس نيازمند آن است كه اعتقادات ملي ـ مذهبي آدم هاي دوران جنگ را مورد بازشناسي و مداقه قرار دهد تا اثرش به عنوان برش كوچكي از زندگي ، روزها و لحظات دروان جنگ يا پس از آن را باور پذيرتر و واقعي تر جلوه دهد ؛ به خصوص آن كه اين مفاهيم ، مفاهيمي نيستند كه بخواهيم چه در حوزه نمايشنامه نويسي جنگ و چه در ساير حوزه هاي ديگر فرهنگي ـ هنري به سادگي يا با سطحي نگري از كنار آن عبور كنيم . نگارنده با انتخاب سه اثر از نمايشنامه نويسان معاصر به نوعي اين مفاهيم رادر دوران جنگ يا پس از جنگ در آثار خود به تصوير در آورده اند و شخصيت هاي فداكار ، ايثارگر و مقاومت پذير آدم هايي كه جنگ را به طور مستقيم و غير مستقيم حس كرده اند و اين واقعيت بر زندگي آنها تاثير بسياري گذاشته ، مورد مداقه قرار داده است . اين انتخاب البته بر اساس نگرش نو و تازه نمايشنامه نويساني صورت گرفته است كه آنها مسائل پس از جنگ يا دوران جنگ را در زندگي آدم هايي كه در رويارويي مستقيم جنگ نبوده اند يا آدم هايي كه سالهاست از جنگ دور شده اند ، باز پردازش يا باز آفريني كرده اند . همچنين اين آثار از سه نمايشنامه نويسي است كه حيطه هاي مختلف نمايشنامه نويسي را تجربه و آزموده اند و بنابراين از سر احساس يا سفارش خاصي چنين نمايشنامه هايي را به نگارش در نياورده اند ، ضمن آنكه اثر آنان هر يك برهه و برش خاصي از زندگي آدم هايي را نشان مي دهد كه كمتر اين برش ها در نمايشنامه نويسي معاصر مورد توجه نمايشنامه نويسان ما قرار گرفته است و آخر اينكه نمونه هاي خوب و ارزشمندي در اين زمينه به شمار مي روند كه از پختگي لازم برخوردار هستند . براي آنكه در اينجا اين سه مفهوم را در سه اثر از اين نمايشنامه نويس مورد بررسي قرار دهم ، لازم است ابتدا به مفهوم لغوي آنها و همچنين به تعريف تئاتر مقاومت اشاره كوتاهي داشته باشم .
در فرهنگ معين در ذيل كلمه ايثار اين معاني آورده شده است : 1 ـ بذل كردن ، عطا كردن . 2 ـ ديگري را بر خود ترجيح دادن ، بر خود گزيدن . 3 ـ قوت لازم را به ديگري بخشيدن . 4 ـ مقدم داشتن ديگران و ترجيح دادن آنان بر خود در كل امور . همچنين در ذيل كلمه شهادت در همين فرهنگ آمده است : « 1 ـ گواهي دادن 2 ـ كشته شدن در راه خدا ، شهيد گرديدن ، شهادت امام حسين ( ع ) 3 ـ گواهي كه در آن شك و ريب و غرضي نباشد و از روي اخلاص و راستي ادا شود . » و نيز كلمه مقاومت در همان فرهنگ اين گونه معني شده است : 1 ـ ايستادگي كردن ، برابري كردن 2 ـ ايستادگي 3 ـ پايداري كردن . »
و در ذيل « موضع مقاومت » به نقل از « نظامنامه محاربه پياده نظام » قسمت يك آورده است : « براي مبادرت به تبرد تدافعي ، فرماندهي بدواً موضعي را معين مي كند كه موضع مقاومت است و اصولاً به وسيله يك موضع پاسداري پوشانيده شده است . فرماندهي در روي همين موضع مقاومت با تمام قواي خود مبادرت به تبرد مي كند و اگر دشمن در آن رخنه پيدا كند ، با حملات متقابله از آن جا ، وي را خارج مي كند . »
سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا :
نمايشنامه ي سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و « زيبا » داستان جانبازي روحي به نام عليرضا است كه در كنار خانواده اش زندگي مي كند . او هر روز كه از خواب بيدار مي شود ، منتظر دختري به نام زيباست . از خلال گفت و گوهاي عليرضا با مادر و برادرش ، محسن ، معلوم مي شود كه او در عنفوان زندگي اش پيش از رفتن به جبهه جنگ ، عاشق دختر عمويش ، زيبا بوده است . او هر روز زيبا را در كنار خود احساس مي كند و با او سخن مي گويد .
ظاهراً همانطور كه نويسنده در آغاز صحنه اول يعني پاس اول در دستور صحنه توضيح مي دهد ، ما شاهد يك بازي از پيش تعريف شده هستيم كه در انتهاي نمايشنامه در آخرين ديالوگ از زبان مادر به اين بازي بودگي يا بازي شدگي اشاره مي شود . در نخستين سطرهاي نمايشنامه نوشته شده : « مادر در آستانه در مي ايستد با يك سيني غذا در دست گويا خود را براي يك بازي آماده مي كند . » آنجا كه پدر وارد اتاق مي شود و از او ( مادر ) سوال مي كند . « چي شده ؟ » و مادر پاسخ مي دهد : « دوباره ... زيبا .... اين جا بود .... مثل هر روز .... زيبا اينجا بود . »
نمايشنامه سه پاس در سه صحنه روايت مي شود كه نويسنده هر يك از آنها را به تبعيت از فضاي نگهباني در نظام سربازي با نظام جنگ « پاس » نام مي نهد . گاهي هر يك از اعضاي خانواده ( مادر و محسن ) مشغول مراقبت و محافظت از عليرضا بيمار ( روحي ) هستند . نادري با اين تمهيد و با تشريح يك موقعيت خاص از زندگي يك رزمنده و جانباز پس از جنگ در كنار خانواده اش داستان نمايش نامه اش را بازگو مي كند . اين اثر كه داراي شش شخصيت با نام هاي عليرضا ، مادر ، محسن ، زيبا ، حميد و پدرش است ، سه برش از زندگي عليرضاي جانباز را در يك روز جمعه نشان مي دهد . سه شخصيت عليرضا ، مادر ، محسن ، بيشترين حضور را در اين سه برهه دارند . شخصيت هاي زيبا ، حميد و پدر تنها در صحنه دوم و سوم حاضر مي شوند و هر يك تلاش مي كنند به نوبه خود ، عليرضا را به موقعيت قبلي ( عادي و طبيعي ) درآورند . عليرضا تا پايان صحنه سوم يا همان پاس سوم كه از عشق از دست رفته خود سخن مي گويد ، همچنين اين سوال برايش بي پاسخ است كه چرا زيبا هرگز نتوانست به عشق بازگو نشده او پي ببرد و او را بفهمد . او سرانجام در روي همان تخت خوابي كه از آغاز بر روي آن خوابيده بود ، تصميم مي گيرد با كشيدن ملحفه سفيد بر روي خود ، خويش را به عنوان مرده اي جلوه دهد . چرا كه اين بازي هر روزه يا هر شبه اوست زيرا به قول مادر ، در آخرين لحظات نمايشنامه ، پاسخي كه با پدرش مي گويد ، دوباره بر اين عمل هر روزه عليرضا و حرف زدن از زيبا و بر حضور دوباره زيبا در اتاقش تاكيد مي ورزد .
با خوانش اين اثر در مي يابيم نويسنده در اين نمايشنامه خود ، مفهوم ايثار و مقاومت را به شكل غير مستقيمي نشان داده است . عليرضا ، محوري ترين شخصيت اين متن در زمان بعد از جنگ به دليل آنكه شليك تير بر روح و روان او تاثير نامطلوبي گذاشته ، اكنون در فراموشي هر روزه به سر مي برد . او كه خود خواسته و از روي اختيار بهترين روزهاي زندگي اش را در جبهه گذرانده بود و در واقع خويشتن را وقف جنگ ساخته بود ، حال به عقوبت دردناك رواني دچار شده است ؛ عقوبتي كه از پس گذراندن سخت ترين و بدترين روزهاي جنگ نصيبش شده ، چيزي جز آنكه هر روزه به فراموشي دچار شود و در خيال و آرزوهاي خود با زيباي معشوقش زندگي كند ، نيست . شايد رسيدن به چنين عقوبتي ، همان ايثار كردن و گذشتن خالصانه و نجيبانه از خويش براي ديگران بوده است . اما متاسفانه ديگران هرگز او را درك نكرده اند ؛ ديگران همچون زيبا ، دختر عمويش ، كه در آغاز جواني هرگز از عشق و علاقه اش نه به او و نه به كس ديگري نگفته است . همچنين كه در پايان نمايشنامه ، در آخرين بخش از ديالوگش به اين مساله اشاره مي كند و مادرش اين بي خبري از عاشقي او را به گردن عمو مي اندازد :
مادر : ... همش تقصير تو بود . تو هيچ وقت به كسي نگفتي . از نجابت بود يا خجالت ....
عليرضا : نمي دونم .
مادر : ولي هيچوقت پيش هيچ كس بروز ندادي . طفلي زيبا روحش هم خبر نداشت كه تو مهرشو به دلت داري .
عليرضا : چرا نفهميد ... چرا نفهميد ؟
مادر : حالا تمومش كن اين قصه رو مادر ! ...
عليرضا : شايد كه نه ، تقصير من بود .
آنچه كه سبب شده عليرضا در اين اثر از هويت خاص برخوردار شود ، همان انتخاب اوست ؛ انتخابي كه ريشه اش به سالهاي آغاز جواني او بر مي گردد . همان موقعي كه او تصميم مي گيرد لباس رزم بر تن كند تا هم به اعتقادات ديني و قلبي خود پاسخ گويد و هم مقاومت خويش را در برابر دشمن اعلام دارد . او اليته پيش از آنكه به جبهه برود ، يك انقلابي تمام عيار بود . در واقع او هم در برابر دشمن داخلي و هم در برابر دشمن خارجي مي ايستد و از اعتقادات ، ميهن و جان خود و هموطنانش دفاع مي كند . همه ي دفاع و مقاومت او بر اساس همان انتخاب ، فرهنگ و باورهاي ديني و ميهني و خانواده اش بوده است هنگامي كه در صحنه اول عليرضا از اين موضوع سخني به ميان مي آورد و با مادرش گفت و گو مي كند ، صراحتاً به آن اشاره نمي نمايد :
عليرضا : پس زمستون بود كه زمين سفيد بود ، وقتي رفتيم نياورنو بگيريم .
سپس در ادامه مي گويد : بارون مي اومد ، يادمه ... همه ي مردم كه اومده بودن وداع سر و روي خودشونو پوشونده بودن .
مادر : بچه ها اما صورتشونو گرفته بودن رو به آسمون . تو لوله تفنگاشون آب مي رفت ، فرمانده تون گفت : « نگونن فنگ ! »
عليرضا : انقلاب نبود وقت جنگ بود « پيش ... فنگ ! »
مادر : وقت جنگ بود .
عليرضا : با عراقي ها
مادر : رفتي آبادان .
عليرضا : خرما پزون آبادان بود كه عراق افتاد به جون ما .
پدر عليرضا در اين اثر ، بر اساس همان اعتقادات ملي ـ ميهني و مذهبي ، نيز به چنين اقدام فرزندش راضي است و حتي او را به چنين انتخاب و عملكردي تشويق مي كند . در واقع او بر اساس همان باورهاي قلبي و ديني هرگز از مقاومت كردن در چنين نبردي نمي هراسد . در همان لحظه اي كه مادر و عليرضا در خصوص رفتن او به جبهه بحث مي كند ، مادر به نقل از پدر اين موضوع را به خوبي آشكار مي كند :
مادر : .... رفتم طرفش پشت چرخ ماشين قايم شده بود و داشت يك سنگ كوچولو رو از لاي عاج چرخ ماشين سپاه در مي آورد . حواسش اما به من بود . رسيدم بهش گفتن « عليرضامون داره مي ره » گفت : « به سلامت » گفتم : « اون جا بهش سخت مي گذره » گفت : « اين همه جوون دارن سختي مي كشن . » گفتم : « عليرضامون بچه س . » گفت : « رخت و لباس جنگ زياد هم گشادش نبود ، نديدي ؟ » گفتم : « ديديش ! » گفت : « خدم پوشوندمش و روونه خونش كردم كه قامتشو پيش از رفتن بپسندي . »
نويسنده در بخش هاي ديگري از اثرش نيز به اين اعتقادات ديني و مذهبي شخصيت عليرضا اشاره مي كند و خواننده را به آن ارجاع مي دهد . در هنگامي كه او با مادرش درباره جلال ـ يكي از همرزمانش صحبت مي كند ، در بخشي از آن به نقل از او مي گويد كه چگونه براي رضاي خدا دست به انجام عملي زده است :
عليرضا : « بعد جلال گفت : « نه ماه ، عليرضا تو توي اين نه ماه توي اين جبهه ثابت كردي كه مردي ، علي جان حالا بيا برگرد خونه . اون جا راحتي ... » گفتم : « من دل بريده م . بي دلم . بي دل شدم براي خدا . » خنديد گفت : « مابايد خدمونو نشونش بديم . نه كه نبيندمون ، ما بايد يه جوري خدمونو نشونش بديم . چون خدا هيچ وقت دولا نمي شه طرف ما . ما بايد قد بكشيم و سر بذاريم در گوشش . » ... گفتم : « من براي اينكه ثابت كنم حضور دارم ... » گفت : « قضيه زيبا درست برعكسه ... » من قبول نكردم . من به خاطر خدا از زيبا گذشتم . »
به هر حال جنگ تاثيرات بسياري بر زندگي آدم هايي كه به شكل مستقيم يا غير مستقيم با آن روبرويند ، مي گذارند و به همين دليل نمايشنامه نويس نيز بر اثر همين رو در رويي ، حتي زماني كه به انتقادات منفي و صرف آثارش مي پردازد ، بخشي از اين تاثيرات را با ذهن و زبان و تفكر و اعتقادات قلبي و ديني و باورهاي شخصي خويش روايت ميكند ؛ روايتي كه گاه چنان با تخيلات او آميخته مي شود كه مخاطب هرگز نمي تواند مرز ميان واقعيت و خيال را تشخيص دهد و آنها را از يكديگر مجزا سازد . در اين اثر عليرضا ، محسن ، زيبا ، مادر ، پدر ، حميد كه شخصيت هاي نمايشنامه را تشكيل مي دهند ، به طبقه متوسط جامعه تعلق دارند . آنها با اعتقادات ، اهداف و فرهنگ خاص خود ، از مطالبات خود صحبت مي كنند ، دغدغه هاي خاص خويش را مطرح مي سازند و گاه در رويارويي با يكديگر حتي به جنگ با هم نيز بر مي خيزند و ديدگاه ها و تفكرات مخصوص به خود را تبيين مي كنند . در سه پاس از حيات طيبه ، رويارويي عليرضا با برادرش محسن بر اثر آرمان ها ، تفكرات خويش در چندين جا از سوي نويسنده بازنمايي مي شود . به عنوان نمونه زماني كه عليرضا تقاضاي سيگاري از مادرش مي كند ، محسن در خصوص چنين تقاضايي به امر مادرش به عليرضا ، به كنايه ، زمان جنگ را بهتر از زمان صلح معرفي مي كند !
محسن : بهمن دارم .
عليرضا : يه نخ گفتم بيار . ( محسن بيرون مي رود )
صداي محسن : سيگار آشغال شده دويست و بيست تومن ! ساعت به ساعت گرون مي شه ... هيشكي هم جلو دارشون نيست .... خوشا زمان جنگ !
مادر : برنگرده .
صداي محسن : اگه اينه زمان صلح ، خوشا زمان جنگ .
عليرضا : تو باز شروع كردي ؟ به تو چه كه داري حرف مي زني مگه تو يه قدم واسه ي اين انقلاب و جنگ برداشتي ؟
صداي محسن : واسه ي كي ؟
عليرضا : انقلاب همينه كه مي بيني .
نويسنده در اين اثر همانند آثار ديگري كه در حوزه نمايشنامه نويسي جنگ خلق كرده ، به نوعي ديگر هم ايثار و هم مقاومت را از زاويه ديد خود روايت مي كند . همچنين كه در تعريف تئاتر مقاومت هم اين مساله مورد توجه قرار گرفته است ؛ به گفته دكتر قطب الدين صادقي در تعريف اين نوع تئاتر : « تئاتر مقاومت به جاي انتقاد ، به حراست از اين جامعه بر مي خيزد . در تمام تئاترهاي مقاومت دنيا بر وحدت ملي تكيه مي شود . زيرا صحبت از تناقضات دروني نيست بلكه بحث يك جنگ بيروني است . » با اين همه ، نويسندگان و نمايشنامه نويساني همچون عليرضا نادري مي كوشند بخش ديگري از تاثيرات جنگ را كه اغلب مخرب و پر از ضايعه است ، در زمان دوران پس از دفاع ، تصوير كنند كه مفاهيم ايثار ، شهادت و مقاومت به شكل صريح در آن اتفاق نمي افتد بلكه اين مفاهيم در تغييرات جسمي و روحي شخصيت ها در پس از جنگ از همان آغاز روايت ماجرا رخ نشان مي دهد . در واقع مخاطب از نزديك ايثارگري ها و مقاومت هاي چنين شخصيت هايي را مشاهده نمي كند ، بلكه اين ايثارگري يا مقاومت پس از وقوع جنگ ترسيم مي شود و ما تاثيرات اين مفاهيم را در رفتار ، گفتار و عملكرد آدم هاي نمايشنامه احساس مي كنيم يا شاهد مي شويم . نويسنده موقعيتي كه براي شخصيت يا شخصيت هايش ترسيم مي سازد ، موقعيت هايي سطحي از زندگي چند آدم درگير يا متاثر از جنگ را انتخاب نمي كند ، بلكه موقعيتي نمايشي و تاثير گذار را بر مي گزيند كه مي تواند حتي به اندازه اي مهيج باشد كه مفاهيمي همچون از خود گذشتگي را به شكل دروني نشان دهد . از پس همين موقعيت هاي دراماتيك است كه نمايشنامه نادري تغذيه مي شود . او شخصيت هايش را يكجا و يكدفعه معرفي نمي كند بلكه شخصيت هاي او به گونه اي معرفي مي شوند كه ما از لابه لاي ديالوگ ها يا رفتارهايشان مي توانيم به شناسايي شان بپردازيم . ديالوگ ها در هر صحنه معرف آدم هاي اثر مي شوند و بي آنكه آنها را تصنعي يا شعاري بپنداريم ، آنها را باور مي كنيم . براي آنكه آنها به واقعيت نزديكند و از منطق فكري خاص و متعلق به فرهنگ و طبقه اجتماعي خود نشات گرفته اند . بي دليل نسيت هنگامي كه عليرضا ، محسن يا مادر هر گاه لب به سخن مي گشايند ، حرف هايشان را قبول مي كنيم ، با آنها همراه مي شويم و دوست داريم كه همچنان شاهد بگو مگوهايشان و غليان احساسات و عواطفشان باشيم و حتي به باورها و اعتقادات آنها احترام بگذاريم و گاه از آنها متنفر شويم . به نظر مي رسد چون نمايشنامه نويس ، شخصيت هاي خود را از نمونه هاي حقيقي برداشت كرده و از صافي ذهن خود عبور داده ، ماي مخاطب هم مي توانيم از آن ها به عنوان قهرماناني ياد كنيم كه هرگز به صورت كوركورانه يا از روي احساسات دست به انجام عملي نمي زنند يا لب به سخن نمي گشايند . فرمان نمايشنامه سه پاس ، عليرضا ، همچون آدم هايي كه بخش مهمي از بهترين دوران زندگي اش رادر جبهه ها سپري كرده ، اكنون دچار نوعي مرگ هر روزه است . عليرضا با انتخاب چنين عملي كه كرده ، هر روز دچار فراموشي يا مرگ موقت مي شود . همچنان كه نويسنده در صحنه دوم ، چند بار به اين مساله به صورت صريح اشاره مي كند ؛ عليرضا در گفت و گو با مادر و برادرش ، محسن چنين مي گويد :
مادر : صورت تو صافه ، هيچ ردي ، هيچ لكه اي ، هيچ . كبودي اي نيست .
عليرضا : نگاهاتون اينو نمي گه . من عمرم يه روزه . صبح به دنيا مي آم .
مادر : مثل يه گل .
عليرضا : ظهر بالغ مي شم .
مادر : مثل يه مرد .
عليرضا : شب مي ميرم .
و پس از چندي در جواب محسن وقتي كه مي گويد : « اين قصه براي تو كه هر روز غروب همه چيز از ذهنت پاك مي شه تكراري نيست ، گلوله اي كه مغز تو رو دريد همه گذشته تو رو برد كه كاش نبرده بود . » عليرضا چنين پاسخ مي دهد : « اين تقدير من بود كه تا زنده ام ، هر روز يك بار به دنيا بيام ، به همه بگم و شب دوباره بميرم . »
در اينجا بايد يادآور شوم تقرير و نگارش چنين ديالوگ هايي كه از سوي نويسنده ضمن بيان اعتقادات دروني و قلبي و احساسات تازه شخصيت ها ، به نوعي جنبه هاي گوناگون گفت و گو نويسي را برايمان روشن مي سازد . مثلاً برخي از آنها از وجوه روانشناختي ، كنشمندي ، عاطفي و شاعرانگي برخوردارند و به رواني و سادگي بيان مي شوند . به گفته « ميشل پرونر » « زبان نمايشي داراي كارايي است . اين زبان تنها در انتقال اطلاعات يا دانستني ها مداخله نمي كند ، بلكه اختيار عملي خاص را به همراه دارد . » با اين همه بايد گفت دنيايي كه نادري در نمايشنامه خود به عنوان دنياي درام خلق مي كند ، دنيايي سرشار از واقعيت هايي است كه معمولاً از ديد مخاطب پنهان است . مدينه فاضله يا آرمانشهر نيست اما آدم هايش آنقدر خود را در طبق اخلاص و فداكاري گذاشته اند كه در واقع ديده نمي شوند و گاه مثل همان فراموشكاري نسبي عليرضا هستند .
آيا تا به حال عاشق شده اي روژانو ؟
نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق شده اي روژانو ؟ » جزو آثار متأخر چيستا يثربي است كه در زمستان 82 و بهار 83 به نگارش در آمده است . در اين نمايشنامه سه شخصيت مرجان ، روژانو و صابر كه هر يك به ترتيب 37 ، 17 و 40 ساله هستند حضور دارند و ماجراهاي آن در ده صحنه اتفاق مي افتد . نمايشنامه درباره زندگي اين سه شخصيت پس از گذشت هفده سال است . زني به نام مرجان پس از هفده سال از شروع جنگ همچنان در انتظار مردي به نام صابر است كه قبلاً نامزد او بوده است . مرجان در برنامه اي تلويزيوني درباره جنگ متوجه مي شود كه نامزدش هنوز زنده است و در يكي از روستاهاي مرزي كردستان زندگي مي كند . مرجان پس از يافتن نشاني دقيق صابر ، به آن روستا رفته و متوجه مي شود او با دختر 17 ساله كرد زبان زندگي مي كند . مرجان در ابتدا گمان مي كند روژانو همسر صابر است . صابر به طور غير مستقيم تلاش مي كند كه به او بفهماند چرا براي ادامه زندگي به آنجا آمده است . مرجان كه در اين مدت به معلمي پرداخته ، درباره اتفاقات به وقوع پيوسته خود در اين چند سال صحبت مي كند و به صابر مي گويد كه مادرش همچنان در اين پندار بوده كه او مفقود يا شهيد شده است . صابر در هنگامي كه مرجان تصميم به بازگشت به تهران مي گيرد ، سرانجام لب به سخت مي گشياد و اين حقيقت را بيان مي كند كه چگونه در آن زمان ( 17 سال پيش ) صداي بمباران موجب مي شود مدتي حافظه اش را از دست بدهد و پس از آن كه در يك بمباران شيميايي با روژانوي نوزاد روبرو مي شود و براي نجات او تصميم مي گيرد ماسك روي صورت خود را بر روي صورت قرار دهد تا كشته نشود . پس از آن ، مرجان از آنجا به شهر خود بر مي گردد اما صابر در همان روستا در كنار روژانو مي ماند . در پايان روژانو با لباس مشكي بر تن به منزل مرجان مي رود و او زندگي جديدش را در كنار مرجان آغاز مي كند و مخاطب در مي يابد كه صابر از پس تحمل اين همه رنج و سختي و چنين فداكاري پس از هفده سال شهيد مي شود .
چيستا يثربي نمايشنامه نويسي است كه حدود دو دهه ، در حوزه هاي مختلفي قلم زده و تا كنون نمايشنامه هاي زيادي را با موضوعات گوناگون و حتي نوع هاي متعدد و به نگارش در آورده است . عليرغم اين موضوع ، او پس از گذشت سالها از تجربه ي نمايشنامه ي « مهمان سرزمين خواب » در حوزه درام خانوادگي جنگي و عاشقانه « مرگ با گل مريم » كه به نوعي به درام جنگي نيز مربوط مي شود ، نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق بوده اي » را در عرصه تئاتر مقاومت نوشته است . اتفاقاً در طول يك دهه فاصله از نگارش آن نمايشنامه با اين نمايشنامه او تجربيات بسياري را در حيطه نمايشنامه نويسي پشت سر گذاشته است كه البته به نفع اين نمايشنامه به عنوان يك درام جنگي عاشقانه آرام و سرد و در عين حال قوي و محكم بوده و توانسته در يكي از بلندترين نقطه هاي نمايشنامه نويسي مقاومت يا تئاتر دفاع مقدس سكني گزيند . نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق بوده اي » اگر چه به عنوان يك درام تلخ و يك تراژدي خانوادگي ـ شهري ـ روستايي امروزي ساده و بي ادعا مطرح مي شود ، اما در هر يك از سه شخصيت آن مي توان مفاهيم ايثار و مقاومت را به خوبي ديد و احساس كرد . و حتي تصوير شهارت را موجز ترين و مختصر ين شكل ، به دور از حاشيه ها و گزافه گويي ها يا صراحت هاي بي مورد شاهد بود .
از سويي ، نويسنده اين مفاهيم را در قالب يك درام عاشقانه تصوير مي سازد و از سوي ديگر همين مفاهيم را در رويارويي مرد و زن در كنار يكديگر همچون درام « سه پاس از حيات طيبه » عليرضا نادري قرار مي دهد . مرجان ، هفده سال از بهترين روزهاي زندگي اش را فداي عشق و اعتقاداتش مي كند . اما صابر هم عشقش را فدا مي كند ، هم از جانش مي گذرد و هم در بابر اين همه مصيبت از جنگ ايستادگي ميكند و سرانجام به شهادت مي رسد . نمايشنامه نويس بي آنكه صحنه هاي مربوط به چگونگي شهادتش را نشان دهد ، ابتدا واقعه اي را كه سالها پيش براي صابر اتفاق افتاده روايت ميكند و سپس تاثيرات مخرب و كشنده آن را با پند تكه سرفه نشان م يدهد و در نهايت غيبت هميشگي ، او را با لباس سياه روژانو در كنار مرجان تصوير مي كند و مخاطب را از كنار هم قرار دادن اين تصويرها و روايت ها ، مفهوم شهادت ، از خود گذشتگي ، ايستادگي و پايمردي و جان باختگي و جان نثاري را در مي يابد . يثربي در اين درام جنگي خانوادگي كه تاثيرات نامطلوب جنگ را سالها پس از جنگ يا دفاع مقدس در زندگي سه شخصيت جوان به تصوير در مي آورد ، در واقع يكي از تلخ ترين درام هاي ايثار گري و مقاومت را باز آفريني مي كند . روژانو نيز اگر چه روزهاي جنگ را به دليل سن و سالش اصلاً به ياد ندارد ، اما تجربيات و ضاسعات آن چنان خانواده اش را از دست او ستانده كه در واقع همه وجوه عاطفي ، رواني و مادي زندگي اش را از بين برده و حتي شخصيتي مانند صابر را كه همچون پدر و مادر سرپرستي و نگهداري او را عهده دار بوده ، بري هميشه از او گرفته است . در اصل يثربي با تصوير كردن چنين مقاومت هايي سه زندگي تلخ از سه شخصيت متاثر از جنگ را پيش رويمان نشان مي دهد و در حقيقت از خود گذشتگي اي را روايت ميكند كه با انتخاب و اعتقادات خالصانه شخصيتي همچون صابر آميخته شده است . انساني همچون صابر با چنين انتخابي فقط از همه جان و زندگي اش براي روژانو نمي گذرد ، بلكه به نوعي همه چيزش را نثار ملتي مي كند كه همواره با اعتقادات ديني و ايمان قلبي زيسته است . نويسنده با نگارش اين اثر و انتخاب چنين موضوعي وضعيتي از دوران پس از جنگ را تحليل مي كند كه جزو واقعيت هاي جنگ و زندگي آدم هاي آن است ؛ واقعيت هايي كه وجود داشته و دارد و هرگز نمي توان به سادگي از كنار آنها عبور كرد . در واقع آن چه او به عنوان نمايشنامه نويس از واقعيت هاي جنگ انتخاب كرده ، واقعيت هايي تاثير گذار ، تلخ و حتي تكان دهنده است و به همين دليل نيز شخصيت هاي او ملموس و باور پذير ديده مي شوند . او با انتخاب چنين موضوعي به اين موفقيت دست مي يابد كه سه شخصيت را به سه لحن متفاوت مخصوص به خود آنها خلق كند . « ماري جوري بولتون » معتقد است : « چند شخصيت و چند لحن متفاوت و هماهنگي موسيقايي آنها ، حكايت از مهارت درام نويس در خلق شخصيت هاي زنده و در حال تكامل دارد . » او همچنين در ادامه در خصوص شخصيت پردازي در درام مي گويد : « هر شخصيت لحن خاص خودش را دارد و هر لحني حاوي فرديت شخص مورد نظر است . » به هر روي ، نويسنده با خلق چنين شخصيت هايي و با انتخاب چنين موضوعي ، واقعيتي را مطرح مي سازد كه درباره آن هيچ ادعايي ندارد و تنها بر آن است به اين طريق با مخاطب خود به ارتباطي درست برسد و از سويي ديگر ، او موضوعي را تبديل به درام ميكند كه در نمايشنامه نويسي جنگ نمي توان صبغه و سابقه اي را ازآن سراغ گرفت . در نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق شده اي روژانو ؟ » واقعيت بي آنكه تبديل به شعار گردد يا به شكل اغراق آميز نشان داده شود يا حتي نويسنده بخواهد بيانيه تندي عليه جنگ و مسائل پس از آن صادر نمايد ، روايت مي گردد . به همين روي مي توان بر اين اثر ، به عنوان تراژدي باور پذير صحه گذاشت زيرا مخاطب همه آنچه را كه از زبان شخصيت هاي اين اثر مي شنود ، مي پذيرد . شخصيت ها با عملشان ايجاد دلسوز يمي كنند و حس مخاطب را تحريك مي سازند . آنها هر آنچه بر زيان جاري مي كنند ، آن را براي حقيقت نمايي نمي گويند بلكه در اصل براي ترسيم واقعيتي مطرح مي سازند كه وجود داشته و وجود دارد . به گفته « ميشل وييني » « تراژدي براي آن كه تاثير مورد نظر را كه عبارت از دلسوزي و ترس است در تماشاگر به وجود آورد ، بايد به آنان داستاني باور كردني ارائه كند كه بتواند در زندگي واقعي صورت پذيرد » يثربي در مقام نمايشنامه نويس بر اساس يك ايده واقعي يا خاطره واقعي به نوشتن اين اثر مي پردازد اما اين ايده را با ذهينت و خيال خويش در هم مي آميزد و از آن اثري باور پذير پديد مي آورد . در واقع موقعيتي را بر اساس يك رويداد واقعي پديد مي آورد كه مي تواند ايثار و فداكاري بازمانده اي از جنگ را جاودانه و ماندگار سازد . ايثار فردي كه به قيمت از دست دادن جسم و جان ، زندگي زناشويي و خانوادگي اش تمام مي شود و زندگي دوباره اي را براي نوزاد باقيمانده از روستايي كه در زمان جنگ در معرض بمباران شيميايي قرار گرفته بود ، فراهم مي آورد . نويسنده در بازپروري اين ايده از هر چه كه به عنصر خيالي و ناممكن وابسته است ، پرهيز مي كند تا به واقعيت يا حقيقت اصلي پايبند باشد و به هم ذات پنداري بيشتر مخاطب نسبت به اثرش بينجامد . چه ، به گفته « ميشل وييني » « در تراژدي نه تنها عناصر خيالي و ناممكن را نبايد در طرح داستان راه داد بلكه از نشان دادن موقعيت هايي كه بيش از حد نادر و خارق العاده اند نيز پرهيز بايد كرد . هر چند كه از لحاظ نظري در زندگي واقعي امكان پذير باشد . »
به غير از شخصيت پردازي ، انتخاب موضوع و انتخاب شخصيت هاي محدود كه هر يك به نوعي از فرهنگ ايثار ، مقاومت و شهادت برخوردارند ، ديالوگ هاي روان و زبان آدمهاست كه به ريتم ، بافت و زبان نمايشنامه كمك مي كند تا به درستي در نمايشنامه جاي گيرند . به نوعي مي توان يادآور شد كه اين نوع گفت و گوها هم با نوع روايت و قصه هماهگي دارند و هم به منطق تراژدي نزديكند و هم به شخصيت پرداز يآدم ها كمك مي كنند .
به عنوان نمونه مي توان به اين بخش از ديالوگ صابر و مرجان اشاره كرد :
صابر بي هوا چمدان را از او مي گيرد :
صابر : زياد سنگين نيست !
مرجان : نه مدت هاست كه ديگه نمي توانم بار سنگين بردارم ... پير شدم ...
صابر : فرق نكردي هنوز مثل همون موقعي هستي كه موهاتو دو گيس مي بافتي و بي حوصله ، زود رنج ، اما خيلي ...
مرجان : خيل چي ؟
صابر : خيلي ... مهربون ...
مرجان : از تعريفت متشكرم . اما تو هم فرق نكردي . هفده سال صبر كردم كه ديگه بهم نگي بي حوصله و زود رنج ... ولي بازم كه داري همونو مي گي ...
صابر : كجا داري مي ري اونم بدون خداحافظي ...
مرجان : نمي شه كه همه اهالي خونه رو صبح زود بيدار كرد ...
همچنين گفت و گوها ساده و روان و بي حشو و زوائد بيان مي شوند . شخصيت ها نه پر گويي پرگويي مي كنند و نه كم سخن مي گويند تا سبب گنگي و ابهام داستان و نوع روايت آن شوند ، بلكه آنها به اندازه و بجا و هر آنچه كه به واقعيت نزديك تر است ، مطرح مي سازند . اين مهم ، البته تسلط نويسنده بر اين عنصر نمايشنامه نويسي و احاطه او بر موضوع و ساختار داستان نمايشنامه اش را نشان مي دهد . همين مساله نيز به ريتم دروني و بيروني اثر كمك مي كند تا نمايشنامه در زمان لازم به پايان رسيده و به ايجاز و كليت داستان آن ياري برساند . البته پرهيز نويسنده از كاربرد دستور صحنه هاي طولاني و بهره گيري از عنصر ايجاز در صحنه پردازي موجب مي شود تا نمايشنامه از تطويل در روايت ماجرا دور بماند . چه ، نويسنده هر چه قدر به عنصر ايجاز توجه بيشتري مي كند ، به صورت طبيعي اززياده گويي و تطويل كلام و صحنه پردازي فاصله مي گيرد . نمايشنامه نويس در لا به لاي ديالوگ هايي كه ميان صابر و مرجان رد و بدل مي كند ، از عباراتي سود مي جويد كه به افكار و انديشه هاي انسان روشنفكر نزديك است و به همين دليل اين جملات تا مرز جملات قصار پيش مي روند . همچون اين جمله صابر :
« بدبختي و خوشبختي وجود نداره ، .... فقط زندگيه كه هست ؛ سرسخت ، بي رحم و واقعي ، اين آدمه كه روي همه چيز اسم مي ذاره ... »
با يان جمله مرجان :
« چيزاي خوب كهنه شونم خوبه ... »
در كنار اين ديالوگ نويسي ، البته نبايد انتخاب و به جا و دست از زبان كردي از سوي نويسنده را در همه لحظات گفت و گوي روژانو با مرجان و صابر از ياد برد . انتخاب چنين زباني براي شخصيت روژانو هم به شخصيت پردازي او ياري مي رساند و هم اينكه تمهيدي مي شود تا او كم تر سخن بگويد و نيز فرصتي براي مخاطب فراهم آيد تا با شخصيت هاي مرجان صابر و در ادامه خود روژانو آشنا شود . اختلاف اين زبان با زبان فارسي به غير از آنكه به منطق دروني داستان كمك مي كند ، در بافت زبان نمايشنامه نيز تاثير مي گذارد و زبان نمايشنامه را متفاوت از هر نمايشنامه ديگري مي كند كه در خصوص مسائل پس از جنگ نوشته شده است . از ويژگي هاي ديگري كه در اين اثر به چشم مي خورد ، حضور زن و مرد در طول نمايشنامه است كه در كنار يكديگر قرار گرفته اند . نويسنده در اين نمايشنامه اصلاً تلاش نمي كند زن را بيشتر از مرد محق يا ايثارگر نشان دهد يا مرد را محق تر و ايثارگر تر از زن ؛ بلكه هر يم در طول هفده سال دوري از همديگر با غيبت طولاني و خود خواسته ، به يك اندازه سختي و رنج را متحمل مي شوند . بنابراين در اين اثر نه تنها نشانه اي از طرفداري جنسيت زنان ديده نمي شود ، بلكه شايد در پاره اي موارد بتوان به سبب ايثار بيشتري كه از سوي مرد ( صابر ) ديده مي شود ، سنگيني كفه طرفداري از جنسيت مرد را بيشتر حس كرد . هر چند كه نويسنده كوشيده از چنين نگرشي تا اندازه اي پرهيز نمايد . زيرا كه او فقط تصميم داشته است به منطق واقعيت نمايي وفادار بوده باشد و از هر چه اثر او را به اغراق يا كليشه نزديك مي سازد ، دوري جويد . نمايشنامه نويس در اصل كوشيده آدمها را بدون طرفداري از جنسيتي واقعي ، تصويرشان كند . او نه زن را به عرض اعلا مي رساند و نه از مرد قديسي مي سازد كه منجر به نگاه ايده آليستي يا شعاري و سطحي شود ، بلكه او با دوري جستن از آرمانخواهي ، زن و مردي باور پذير از دوران پس از جنگ را خلق ميكند كه اكنون ما به عنوان مخاطب تنها شاهد گوشه اي از زندگي غمبار و مصيبت زده آنان مي شويم . شايد از همين روست كه نويسندگاني در آثار خود مي كوشند بدون جانبداري از دو جنس زن و مرد ، اين دو را يكسان نشان دهند و يثربي بر اين اساس نيز به اين باور رسيده است كه زن و مرد از حقوق يكساني برخوردارند ، اما از آنجا كه از حقوق زنان كمتر دفاع مي شود يا نسبت به حقوق زنان بي توجهي نشان داده مي شود ، بر آن مي گردد حداقل با يكسان نگري به اين مسأله ، جانبداري از يكي بر ديگري را ترجيح ندهد و همچون « اسلاوي ژيژك » معتقد بوده كه اين دو از يكجا آمده اند . ژيژك معتقد است « مسأله زنان و مردان اين است كه هر دو از سياره ي يكساني آمده اند كه از درون گشترده شده است و اوست كه اساساً سوژه ساز است . » او در كتاب خويش مي گويد : زن چيزي است كه انسجام مرد را حفظ مي كند و ناموجود بودن زن در واقع نشان دهنده ، منفيت راديكالي است كه سازنده همه سوژه هاست . »
يثربي در اين نمايشنامه يكبار ديگر به مخاطب ، آسيب ها ، پيامدها و عواقب تلخ و تراژيك جنگ را يادآور مي شود و روايتي كمتر بيان شده را در حيطه ايثارگري در پس از جنگ را نشان مي دهد و او را به تفكر بيشتري از اين پيامد وا مي دارد . شايد به گفته « اورلي هولتن » اين اثر نيز همچون هر نمايشنامه تراژدي ديگري « ظاهراً يادآوري اين نكته به آدمي كه در جهاني تا نا آرام مي زيد ، جهاني كه در آن تصميمات او چون امواج حاصل از پرتاب سنگي به درون آبگير ، انعكاس يا گسترش مي يابد . »
سخن پاياني در خصوص اين اثر آنكه نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق بوده اي روژانو ؟ » در نوع خود يكي از نمايشنامه هاي ساده و بي ادعايي است كه مي خواهد مخاطب را بدون پيچيدگي هاي تعهدانه اي كه بعضي از نمايشنامه هاي معاصر دارند ، به چالش وا دارد و نگاه متفاوتي را نسبت به مسائل پس از جنگ نشان دهد و روايتي ديگر از ايثار گري و مقاومت پذيري را بازآفريني كند . از اين منظر ، اين اثر در ميان نمايشنامه هايي كه درباره جنگ يا مسائل پس از آن نوشته شده اند ، به دليل همين پرهيز از پيچيدگي هاي عمدي و نگاه تازه به مسائل پس از جنگ و نيز انتخال مكان و زباني كه متعلق به خطه كردستان است و كمتر مورد توجه نمايشنامه نويسان قرار گرفته است . همچنين انتخاب قصه اي كه عشق را با ايثارگري هاي جنگ در كنار تلخي هاي آن و پس از آن جست و جو مي كند ، روايتي نو و در خور توجه در نمايشنامه نويسي تئاتر دفاع مقدس محسوب مي شود و مي تواند حتي به عنوان نمونه اي معتبر در اين حيطه قلمداد گردد . چه ، آنكه قابليت اجرايي براي هميشه و همه وقت هم دارد . هر چند كه اصلاً تكنيك خاصي را براي نمايشنامه نويسي يا اجرا پيشنهاد نمي كند . پيشنهاد اين اثر همان نگاه ديگر گونه ديدن مسائل بعد از جنگ و چگونگي پرداخت آن در نمايشنامه نويسي است .
سه روز ابدي :
نمايشنامه سه روز ابدي نوشته محمد ابراهيميان در هشت صحنه و با هفت شخصيت اصلي با نام هاي كياني ، خسرو ، بلقيس ، نشاط ، مريم ، مادر ، اختر و شخصيت هاي فرعي ديگر مانند بانو ، مردم ، هفت زن و مرد ، مرد ، سرآهنگ و همسرايان و مدير هتل نوشده شده است . داستان اين نمايشنامه درباره زندگي دو خانواده است كه در زميان موشك باران تهران اتفاق مي افتد . كياني ( پدر خانواده ) ، به همراه همسرش ، بلقيس و پسرش ، خسرو در يك خانه بزرگ و مجلل زندگي مي كنند . مرد خانواده كه يك تاجر پيشه است ، در چنين برهه اي نگران پول و ثروت خود است و تلاش مي كند زندگي اي كه از پس اين همه سال جمع كردن به دست آورده ، به هيچ بهايي از دست ندهد . پسر او با جواني به نام نشاط كه قرار است با دختر همسايه آنها به نام مريم ازدواج كند ، همكلاسي و دوست صميمي است . مريم و نشاط در حال آماده سازي پايان نامه تحصيلي در شب عروسي خود هستند و هنگامي كه اذان صبح پخش مي شود و چيزي به صبح نمانده ، نشاط از منزل نامزدش مي رود و در همين حسن موشك باران تهران شروع مي شود . بر اثر اين انفجار نشاط هر دو چشمهايش را از دست مي دهد . مريم و نشاط كه از قبل با هم پيمان زناشويي بسته بودند و نيز عهد كرده بودند كه پس از مراسم عروسي براي ماه عسل سه روز به پابوسي امام رضا بروند ، پس از اين اتفاق به عهد خود وفادار مي مانند . خانواده كياني به تبع نزديكانشان به دليل استمرار موشك باران تهران ، تصميم مي گيرند تا ندتي در مشهد ساكن شوند زيرا كه به گفته دشمن اين شهر از حمله و جنگ در امان خواهد بود . خسرو كه همچون نشاط مشغول آماده سازي پايان نامه دانشگاهي اش در رشته فلسفه است در طول اين ماجرا تلاش مي كند ، ضمن احترام به بزرگترهايش ، پدرش را از ماديات زندگي و زندگي كاسبكارانه نجات دهد . اما نه خسرو ميم تواند پدرش را راضي به دوري جستن از اين كار كند و نه پدرش مي تواند او را به ماديات علاقه مند سازد . در نهايت با حضور ناگهاني خسرو به اتاقي كه پدرش در هتل فردوسي اقامت دارد ، كياني از پا مي افتد و در صحنه هشتم با روايت درباره آخرين بخش از پايان نامه نشاط و در آخرين روز از سه روز اقامت نشاط و مريم در آن هتل مشهد داستان نمايشنامه به پايان مي رسد .
محمد ابراهيميان در نمايشنامه سه روز ابدي ، برشي ديگر از زندگي آدم هاي دوران جنگ را در شهرها نشان مي دهد . از او كه پيشتر نمايشنامه « طوبي » را در خصوص نمايشنامه نويسي جنگ شاهد بوده ايم ، اكنون واقعيتي از دوران موشك باران تهران را با تقابل دو فرهنگ از آدم هاي جامعه شهري ، تصوير مي كند . يكي خانواده كياني كه متعلق به طبقه سرمايه دار بازاري است و ديگر خانواده مريم و نشاط كه به طبقه متوسط مذهبي جامعه تعلق دارند . صحنه اول و دوم مربوط به معرفي آدمها و فضاي نمايشنامه است . با آغاز صحنه سوم كه موشك باران تهران در آن اتفاق مي افتد ، مخاطب هم متوجه وضعيت اتفاقات جامعه مي شود و هم تقابل آدم ها و فرهنگ هاي اين دو خانواده را نسبت به يكديگر در مي يابد . تصويري كه ابراهيميان از تهران زمان جنگ براي ما بازسازي ميكند ، تصويري از جتماع درگير جنگ است كه چگونه برخي از آنها از شرايط و وضعيت ناپايدار و بي ثبات سياسي ـ اقتصادي موجود سود مي جويند و برخي اصلاً به امور مادي نه تنها وقعي مي نهند بلكه بر بهره مندي از امور معنوي تاكيد مي ورزند و بر آنند با تكيه بر آن بتوانند از زندگي اي موفق برخوردار باشند . در رو ساخت اين اثر اگر چه تضاد طبقاتي ـ فرهنگي و اقتصادي آدم هاي جامعه ديده مي شود ، اما تاثيرات جنگ چنان در بطن و ژرفناي زندگي آنها سايه افكنده كه امور جاري و روزمره شان همواره بي تاثير از آن نيست . اختلافاتي كه به لحاظ فكري بين پدر و پسر ( يعني كياني و خسرو ) در صحنه اول ديده مي شود ، در حقيقت اختلاف فكري نسل قديم با نسل جديد است كه كم تر در ميان نمايشنامه هاي متاثر از رويداد جنگ ديده شده است :
كياني : بازار تو كله آدمه . اينو درياب قبل از اينكه واقعيت زندگي تيغ به چشمت بكشه .
خسرو : من دنبال حقيقت زندگي ام .
كياني : پيداش كردي سلام ما رو هم بهش برسون . شايد روي قله ي قاف پيداش كني . اگه بتوني خودتو به اونجا برسوني . دوره پسر جون ، خيلي دور ... اگه اصلاً قافي باشه .
خسرو : قاف تو قلب آدمه ، پدر جان !
و كمي بعدتر مي خوانيم :
كياني : گير ميدم مي گم برو دنبال زندگي ؟
خسرو : شما دنبال زندگي رفتي ؟ اصلاً وقت مي كني حالي از زندگي بپرسي ؟
كياني : زندگي تو كتابها نيست فرزند . زندگي تو زندگي يه ...
خسرو : شما زندگي كردي ؟
كياني : نخير فعلگي كردم !
شخصيتي همچون كياني نه تنها آدم ايثار گري نيست و نه تنها تلاش مي كند مقاومت پذيري و ايستادگي خويش را در برابر دفاع از ميهن يا هموطن خود اعلام دارد ، بلكه مي كوشد از آن فاصله گرفته و از اين شرايط براي سود جويي هاي بيشتر استفاده كند . در مقابل ، خسرو چنان متاثر از امور معنوي است كه با تحصيل در رشته فلسفه همه هم و غم خود را به كار مي بندد تا از امور مادي زندگي فاصله بگيرد و از اين فرهنگ دور نشود :
كياني : بد مي گم ؟ بازار و بچه هاي بيست ، بيست و پنج ساله فرق كردن . شما نمي دوني چه عرقي مي ريزن . چه پولي پارو مي كنن .
خسرو : چه كلك هايي سوار مي كنن . بازار دلالي رو گرم مي كنن . همه كه نبايد پول پارو كنن . بالاخره مملكت به برف پارو كن هم احتياج داره . يكيشن من .
كياني : بفرما ! اين جواب منه ! ببين چه درشت مي گه ؟ ... ( با صداي بلند ) الان بارت رو ببندي بستي ها ! هميشه كه جنگ نيست بشه پول پارو كرد .
خسرو : نترسين بابا . هميشه جنگه . اونوقت هايي هم كه نيس ، دنيا داره استراحت ميكنه تا خودشو واسه جنگ بعدي آماده كنه .
كياني : چهار تا كتاب خونده امگار نوبرشو آورده .
نويسنده همچنين مي كوشد در نمايشنامه ي خود تاثيرات دين و مسائل مذهبي را بر جامعه امروز آدمها تصوير كند و توسل جستن حتي آدم هاي سودجو را به امام رضا ( ع ) در زمانه اي كه جنگ و تاثيرات مخرب آن بر همه جا نفوذ كرده ، نشان دهد . اين تاثيرات حتي ممكن است به طور ناخواسته موجب ايثار كردن دو عضو مهم يك انسان ( دو چشمي كه موشك باران از نشاط مي گيرد و او را نابينا مي كند ) شود ؛ يا مقاومتي كه خسرو از خود نشان مي دهد ( هنگامي كه همه اعضاي خانواده و خويشان و نزديكانش در چنين هنگامه اي تهران را ترك مي كنند ) او اصلاً هيچ ترس و واهمه اي از كشته شدن يا از دست دادن اسباب و اثاثيه زندگي يا خانه مسكوني ند ارد . در واقع او از چنان فرهنگي برخوردار است كه تنها راه سعادت خويش با آدم ها را در بي توجهي به امور مادي مي انگارد و حتي تلاش مي نمايد بهره مندي از اين فرهنگ را درديگران تقويت نمايد . در اين اثر حتي آدم هاي ساده و عامي كه توسل به امام رضا مي جويند ، چنين از فزهنگ معنوي ايثار و شهادت برخوردارند كه مخاطب گاه دچار حيرت مي شود از حضور چنين آدمها يا چنين زناني كه اينگونه مقاومت خويش را در برابر جنگ اعلام مي دارند و اين گونه فداكاري و از خود گذشتن خود و خانواده شان در راه آنچه كه به آن معتقدند ابراز مي كنند ؛ در صحنه پنجم كه هفت زن و هفت مرد و مريم و نشاط را در كنار پنجره فولاد و حرم امام رضا ( ع ) مي بينيم و شاهد راز و نياز آنها مي شويم ، يكي از زنان ( زن ششم ) از چنان روحيه مقاومت پذيري برخوردار است كه از شهادت سه فرزندش و تقديم آن به آقا امام رضا ( ع ) رضايت تام دارد :
قابل باشم ، سه شهيد دادم ، اين يكي ، آخري ، يوسفم سالم پاش برسه كربلا ... اولي رو نشناختم ... مجنون بود ... دومي غلام رضا ، غلام خودت در دالاهو شهيد شد ... سومي احمد ، بدنش سراسر تاول زد چركي ... خاروند ... خاروند . بميرم براش ، خاروند ... گفتن خردل بود . بگو جدت راضي باشه از من . ضامنم باش روز محشر . شرمنده بي بي نباشم . لياق داشتم خدا قرباني هاي منو قبول كرد ... شكر ... شكر .... شكر ...
با اين همه آنچه نويسنده در اثر خود مطرح مي كند ، تنها بر اساس تضاد فكري يا طبقاتي آدم هاي معاصر ما در زمان جنگ نيست بلكه او عقايد ديني و مذهبي انسانها را چنين بستري به چالش مي كشد . در حقيقت او نشان مي دهد كه چگونه اعتقادات ديني و مذهبي مي تواند بر رفتار و گفتار جوامعي كه حتي در بحراني ترين شرايط زندگي ميكنند ، آدم هاي آن را نترس ، شجاع و بي پروا و جسور ، فداكار و از خود گذشته بار بياورد . همچنان كه ممكن است در چنين درامي ، آدمها به مقابله فكري با يكديگر برخيزند . به گفته ي « مارجوري بولتون » ، « تفكر و روشنفكري دو اصل مهم درام عقايد است و درميان عقايد مشابه ، انديشه هاي متضاد به مخالفت بر مي خيزند . »
در بخش ديگر از نمايشنامه سه روز ابدي البته ما همچنين شاهد روحيه مقاوم پذيري آدمي همچون خسرو هستيم . نويسنده در اين بخش ضمن مطرح كردن برخي ديگر از سودجويي ها و هراس داشتن از مرگ آدمي همچون كياني ، منظري ديگر از وضعيت تهران را در آن زمانه خاص و باورهاي جامعه ترسيم مي كند . در مكالمه تلفن بلقيس ( همسر كياني و مادر خسرو ) با خسرو اين وضعيت چنين ترسيم مي شود :
صداي خسرو : صداي باباس ؟
بلقيس : آره مادر ، حالت رو مي پرسه ... مي گه از اين پايان نامه ات كي دفاع مي كني تموم شه بيايي مشهد پيش ما ... ميگه خطرناكه تهران ... اگه شيميايي زد چي ؟ زبونم لال ... با نوبخت كارها داره ها ! وايسادي اون جا كه چي ؟ لااقل مي رفتي لواسون ... از اين همه موشك نمي ترسي ؟
خسرو : اين همه موشك كجا بود مامان ؟ روزي دو تا موشك ول مي ده تو تهرون . روي لااقل دو ميليون خونه . اگه قرار يكيش رو سر من بيفته يا رو خونه ما خراب بشه ، بذار بيفته ، به بابا گفتم عين رولت روسي مي مونه ، گو شنكرد ، از هول جونش ! از چي فرار كردين مامان ؟
بلقيس : حرفها مي زني مادر ! پدرت مي گه از قضاي خداوند بايد به قدر خداوند پناه برد .
خسرو : پس بفرما تهرون بايد خالي مي شد ديگه ؟
در نمايشنامه سه روز ابدي تلاش ها و كوشش هاي نويسنده را ضمن پرداخت به موضوع اصلي و موضوع فرعي ، به شخصيت پردازي و گفت و گو نويسي آدم هاي آن هم مي بينيم . از اين منظر او آدم هايش را با دورنمايه اثر به همراهي لازم مي رساند . شايد از همين روي است كه ماي مخاطب هر چه نمايشنامه پيشتر مي رود ، بيشتر با آنها هم ذات پنداري مي كنيم و علاقه منديم تا پايان با آنها همراه شويم . هر چند كه اين تعليق نمايشنامه هم بستگيدارد كه نويسنده در پايان يا در ميانه هاي هر صحنه از اين عنصر سود مي جويد . آدم هاي سه روز ابدي هر كدام در رويارويي با يكديگر وجوه دروني و بروني خويش را مطرح مي كنند و هر يك از نشانه هايي از دلبستگي ها و علاقمندي هاي خود را نسبت به مسائل پيراموني بروز مي دهند . « ميشل پرونر » در همين باره مي گويد : « شخصيت ها به مثابه مجموعه اي از نشانه ها و علامت ها معرفي مي شوند كه با نويت واحدي گرد هم مي آيند حتي اگر شخصيت در متن نمايش عنصري تعيين كننده باشد ، موجودي كاغذي باقي مي ماند كه طبعتاً به غير از آنچه كه از گفتارش بر مي آيد ، فاقد هر گونه روان شناسي يا واقعيت است . » به عنوان نمونه ، به ياد بياوريم آغاز صحنه سوم را ؛ آنجا كه پس از اعلام وضعيت قرمز و پخش صداي آژير آن به هنگان اذان صبح ، بلقيس و كياني و خسرو در تاريكي با يكديگر درباره وضعيت خطر و قرمز يا انجام حمله هوايي از سوي دشمن سخن مي گويند ، مخاطب به اعتقادات و دلبستگي هاي آنها نسبت به اين جهان و جهان باقي پي مي برد .
از سويي ديگر ، نويسنده كوشيده است از طريق زبان و گفت و گوها هم وجوه مختلف شخصيت هايش را بر ملا كند و هم آنها را به ارتباط با يكديگر منجر سازد و هم واكنش هايشان را نسبت به مسائل پيراموني تبيين نمايد . البته اين واكنش ها يا نسبت به آدم هاي جامعه است يا نسبت به وضعيت ناپايدار است يا نسبت به دستيابي آنچه مي تواند در زندگي آنها نقش تعيين كننده اي را ايفا كند ، باشد . در واقع جامعه و زبان همچون دو عنصر مرتبط با هم هستند كه هر گاه وضعيت موجود تغيير مي كند يا نسبت به تحولات فكري خود آنها نيز دچار تغيير مي شوند ، شدت اين واكنش ها بيشتر مي گردد . « آنتوني گيدنز » اعتقاد دارد : جامعه و زبان همچون شي ء و توصيف شي ء نيستند ؛ زبان رسانه اي هم براي بيان و هم براي تحقق تعهدات و بده بستان هاي هنجاري . هر گونه كاربرد لفظي ، مفاهيمي كه شامل اين تعهدات و بده بستان ها باشه ، گوينده را در شبكه اجتماعي قرار مي دهد كه در آن زبان وو كردار به هم گره مي خورند . » با اين همه بايد يادآور شد كه نويسنده ضمن توجه به همه ابزار و عناصر نمايشنامه نويسي و پرداخت دورنمايه اثرش ، از اسطوره هاي ديني و ازلي ـ ابدي نيز غافل نمي شود و در كنار وضعيت بحراني و ناپايدار در هنگام موشك باران تهران ، به عنوان موضوعي ديگر سود مي جويد و حتي نمايشنامه اش را با آن به پايان مي رساند . از همان آغاز صحنه اول و دوم كه كياني در خصوص كابوس خود با حضرت سليمان ، با همسرش بلقيس صحبت مي كند و بعدتر مريم و نشاط درباره موضوع پايان نامه نشاط سخن مي گويند و از عالم زر و بيعت ارواح پاك پيغمبران جهان بحث مي كنند ، در اصل ، بخشي ديگر از اين توجه نمايشنامه نويس به اسطوره هاي ديني را در مي يابيم . همچنين كه اسم و عنوان نمايشنامه هم به اين اسطوره ديني و باورهاي مذهبي ما اشاره دارد.
فرجام سخن :
بررسي و تحليل و پژوهش در خصوص نمايشنامه هايي كه به نوعي از فرهنگ ايثار ، شهادت و مقاومت سخن مي گويند ، نيازمند به ايجاد يك هسته مركزي و فراهم آوردن فرصت هاي تحقيقاتي براي پژوهشگران علاقه مند به اين موضع با در اختيار داشتن امكانات سخت افزاري و نرم افزاري است . نگارنده با بررسي اين سه اثر از اين منظر و پژوهش درباره آن معتقد است كه نويسنده براي دستيابي به نمايشنامه هايي كه از چنين فرهنگي برخوردار هستند ، هم به آگاهي وو مطالعه در زمينه چگونگي باز آفريني موضوعات مسائل اجتماعي و مسائلي مثل جنگ كه از منظرهاي گوناگون بر جامعه موثر واقع شده است ، نياز دارد وو هم تسلط نمايشنامه نويس به تكنيك ، فنون و عناصر نمايشنامه نويسي از ضرورت هاي اصلي او به شمار مي رود و هم از سويي ديگر ، او براي بهتر تصوير كردن اين فرهنگ نبايد نقش و تاثير باوردها ، اعتقادات ديني و مذهبي و طبقه اجتماعي بر شخصيت هاي نمايش اش را از نظر دور دارد .

پي نويس:
1. فرهنگ معين ،جلد 1، تأليف دكتر محمد معين،چاپ دهم 1375،انتشارات امير كبير.
2. فرهنگ معين ،جلد 2، تأليف دكتر محمد معين،چاپ دهم 1375،انتشارات امير كبير.
3. فرهنگ معين ،جلد 4، تأليف دكتر محمد معين،چاپ دهم 1375،انتشارات امير كبير.
4. همان.
5. تماشاي ناورد به كوشش تقي اكبرزاده،مقاله مفهوم تئاتر مقاومت و نسبت آن با تئاتر سياسي نوشته دكتر قطب الدين صادقي، دفاع مقدس،چاپ اول بهار 1381، نشر انجمن تئاتر انقلاب
6. Michel pruner
7. تحليل متون نمايشي، نوشته ميشل پرونر،ترجمه شهناز شاهين، چاپ اول 1385،نشر قطره
8. Marjorie boulton
9. كالبدشناسي درام، نوشته مارجوري بولتون، ترجمه رضا شيرمرز، چاپ اول، 1383، نشر قطره.
10. همان منبع.
11. Michel viyeni
12. تئاتر و مسائل اساسي آن ،نوشته ميشل وييني،ترجمه سهيلا فتاح،چاپ اول 1377، انتشارات سمت
13. همان
14. Slavoy zizek
15. اسلاوي ژيژك،نوشته توني مايرز،ترجمه احسان نوروزي،چاپ اول 1385، نشر مركز.
16. همان.
17. Ourly hoolten
18. مقدمه بر تئاتر، نوشته اورلي هولتن، ترجمه محبوبه مهاجر، چاپ دوم 1376، انتشارات سروش
19. كالبدشناسي درام، نوشته مارجوري بولتون، ترجمه رضا شيرمرز، چاپ اول، 1383، نشر قطره.
20. تحليل متون نمايشي، نوشته ميشل پرونر،ترجمه شهناز شاهين، چاپ اول 1385،نشر قطره
21. Antony giddens
22. چكيده آثار آنتوني گيدنز، ويراستار فيليپ كسل،ترجمه حسن چاوشيان،چاپ اول 1383، نشر ققنوس.

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس